26 Nisan 2011 Salı

Vitray Ürünleri Siparişi,Mekansal Düzenleme,Kubbe ve Tavan Vitrayı,Altın Varak,Dekor süsLeme örnekleri

VİTRAY


SANATSAL DOKUNUSLAR
1-Otel,ev,işyeri,açık ve kapalı mekan,pencere,tavan,kubbe VİTRAY'larınız Uzman ekibimiz ile Hizmetinizdeyiz.
-Kubbe ve Tavan Vitray'ında metrekare sınırı olmaksızın.Teknik ve sanatsal çözümü ile montajı yapılır
-Kalem işleri,altın varak,seramik ve karo döşeme,heykel,anıt,rölyef uygulamaları mekanlarınıza göre tasarlanıp sanatçılarımız tarafından eskiz ve modelaj çalışmaları ile yapılır.
-Her türlü vitray malzemeleri ( Vitray camları,opal,transparan,katedral,buzlu,bakır ve gümüş folyo,cam elması,şerit elması,rodaj makinesi,lehim malzemeleri v.s) temin edilir.
-Gerçek ve imitasyon altın varak temin edilir,mekanlarda ( Metrekare sınırı olmaksızın) uygulaması sanatçılarımız tarafından yapılır.
-Mozaik cam veya taş reprödüksüyon olarak yapılır.Mozaik imalat malzemeleri temin edilir
ART&VİTRAY Desing Tel: 0506 959 4 954 Adres: Yenimahalle Ragıp Tüzün Cad: No:73 ANKARA
Sanatçılarımız
-Bülent AYDOĞAN ( Heykeltraş-vitray sanatçısı)
-Fatih SUNGURTEKİN (Ressam-altın varak-kalem işleri)
-Mehmet DEDE (Ressam-Mozaik)
-Cumhur GÖREN (Ressam -Mozaik-altın varak)

24 Nisan 2011 Pazar

HeyKeL-Teknikleri-Kalıp Alma-döküm Nasıl yapılır-Anıt montajı-açık mekan heykelleri

Heykel Teknikleri ;

Heykelci hem tasarımcı, hem de uygulayıcıdır. Ama özellikle büyük tasarımlarda her iki işlevi birden heykelcinin yerine getirmesi zor olabilir. Bazı tasarımlarda heykelci, yalnızca mimar ya da endüstri tasanmcısı gibi çalışır; heykelin gerçekleştirilmesini bütünüyle uygulamacı (örn. döküm ustası) yerine getirir. Hatta büyük boyutlu heykellerin yerleştirilmesinde (örn. New York kentindeki Özgürlük Anıtı) mühendislere de gerek duyulabilir.

Heykel yapımında kullanılan başlıca teknikler oyma, biçimlendirme, inşa ve birleştirmedir.


____ Oyma _______

Kullanılan malzeme ne olursa olsun, doğrudan oyma tekniğinin temel özellikleri değişmez: Heykelci tek parça bir kütleyi, belirli bir düzen içinde işleyip küçülterek istediği biçime dönüştürür. En eski çağlardan beri birçok ünlü heykelci bu tekniği kullanmıştır. Ama 19. ve 20. yüzyıllarda Batı'da, taş ve bazen de ahşap heykellerde dolaylı oyma yöntemi kullanılır olmuştur. Bu yöntemle heykelin önce kilden yapılan modelinden alçı kalıp alınıp döküm yapılır, daha sonra da nokta makinesi kullanılarak bu örnekten asıl taş ya da ahşap heykel elde edilir. Taş oyma heykellerde çelikten çeşitli kalemler kullanılır. Ayrıca keskilerden, noktalardan, özel matkaplardan, dişli çekiç ve tokmaklardan ve özellikle günümüzde motorlu pnömatik araçlardan yararlanılır. Ahşap oyma heykellerde kullanılan araçlar arasındaysa balta ve testerenin yanı sıra çeşitli keskiler, ıskarpelalar, törpü ve eğeler yer alır.
Biçimlendirme. Heykel sanatında, yoğrulabilir malzemelere elle biçim verilmesine biçimlendirme denir. Bu yöntemde kullanılan başlıca malzemeler kil, balmumu ve alçıdır. Metal ve ahşap araçlardan da yararlanılmakla birlikte, malzemeye asıl biçim veren sanatçının elleridir. Mısır ve Yakındoğu'da bulunan tarihöncesi çağlardan kalma kil heykelcikler, biçimlendirmenin çok eski bir teknik olduğunu gösterir. Bu teknik oyma tekniğinin tersine, malzemenin eksiltilerek değil, artırılarak biçimlendirilmesine dayanır. Gene oymadan farklı olarak, biçimlendirme sırasında yapıtta bazı düzeltmeler yapılabilir. Yoğrulabilir malzemeyle oluşturulan bir tasanm metal, alçı, beton gibi daha sert ve dayanıklı malzemelerden yapılacak heykeller için model olarak kullanılabilir, nokta makinesiyle aslı taşa geçirilebilir.


_____ Birleştirme ________

Bu yöntemde, önceden biçimlendirilmiş malzeme parçalan bir araya getirilir. Tek bir malzeme kütlesinin kullanıldığı oyma ve biçimlendirme yöntemlerinden farklı olarak, birleştirme yönteminde metal borular, çubuklar, levhalar ya da sac, çıta, kalas, formika, cam, kumaş, tel ya da ip gibi çok çeşitli malzemeler kullanılabilir. Birleştirme terimi daha çok, buluntu nesnele-rin ya da hazır nesnelerin
bir araya getirilmesiyle yapılan heykeller için kullanılır. Oksijen kaynağının heykel yapımında kullanılması, günümüz metal heykelciliğine büyük bir yenilik getirmiştir. Metal heykellerde, kaynağın yanı sıra lehimleme ve dövme gibi teknikler de kullanılır.


____ Döküm ______

Bu yöntemle özgün heykeller oluşturulabileceği gibi, var olan heykellerin kopyalan da yapılabilir. Döküm yapmak için genellikle kilden yapılmış özgün model, sıvı alçıyla kaplanır. Alçı donunca, kesilerek kil modelden ayrılır. Bu kalıp temizlenip yeniden birleştirildikten sonra alçı ya da beton gibi donma özelliği taşıyan bir maddeyle doldurulur. Son olarak kalıp yontularak döküm heykelin çevresinden alınır. Birden fazla döküm yapılmak istendiğinde, jelatin, vinil ya da kauçuk gibi esnek malzemelerden kalıp kullanılır. Döküm metal heykellerde ise ya yitik mum yöntemine başvurulur ya da kumla kalıplama yapılır.


____ Bitirme işlemi _____

Heykelleri bitmiş hale getirmek için perdahlama, cilalama, boyama, yaldızlama, altın ya da gümüşle kaplama gibi işlemler uygulanır. Taş, özellikle de mermer heykellere perdahlama ve cilalama; ahşap heykellere ise cilalama, boyama ve yaldızlama uygulanır. Eski Yunan'da mermer heykellerin boyandığı bilinmektedir. Metal heykellerin yüzeyinde kimyasal yollardan pas etkisi elde edilebilir. Ayrıca metalden ya da özel olarak hazırlanmış başka malzemelerden yapılmış heykeller elektroliz yoluyla krom, gümüş, altın, bakır ve nikel gibi metallerle kaplanabilir. Metal heykellerin bezenmesinde aside yedirme baskı, oyma, mine işi, kakma gibi teknikler de kullanılabilir.


Not: Alıntı'dır

22 Nisan 2011 Cuma

BAROK SANATI-DÜNYA SANAT AKIMLARI-BAROK RESİM-EDEBİYAT-MÜZİK-MİMARİ VE AVRUPA

Barok Felsefe [değiştir]Barok düşüncesinin oluşumunda ve gelişiminde şüphesiz Otuz yıl Savaşları'nın etkisi büyüktür. Otuz yıl savaşları diye anılan mezhep kavgaları tüm Avrupa'yı etkilemiş ve Barok devrinin belirleyicisi olmuştur. Bu dönemde, Rönesans devrinde başlayan sosyo-ekonomik gelişmenin yerine duraksamanın ve geri kalmanın hüküm sürdüğü görülmektedir.

Barok çağında prensler güçlerini din ile birleştirmişler ve bu durum da yeni mutlakiyet rejiminin temellerini oluşturmuştur. Reformasyon'un prenslere ve hükümdarlara kazandırdığı güç, Protestanlık mezhebinin yapıcılarının himayeleri altına girmelerinin nedenlerindendir. Bu dönemde din ve siyaset eleledir. Katolik kilisesi de mutlakiyet rejimiyle benzer özelliklere sahiptir. Katolik mezhebi yaptıklarını ve geleneklerini insanların kalple anlamalarını istiyor ve keyfiliğin kiliseye herhangi bir zararının olmayacağını düşünerek düzenleyici akla önem veriyordu. Mutlakiyet rejimi de aynı şekilde uygulamalar içindeydi; sadece farklı olan hedeflerdi. Mutlakiyet bu dünyayla ve devletle ilgileniyordu; öte yandan Katolik mezhebi ise öte dünyayla ilgiliydi ve öte dünyada mutluluk vaad ediyordu. İşte böyle bir mücadele içinde imparator öne çıkıyor, Katolik mezhebinin güçlenmesiyle imparatorlar da güçleniyor, tüm kudreti kendilerinde görüyorlardı. Barok devri işte böyle bir üsluba sahipti.

Bu dönemde prensler ve soylular sahip oldukları kudreti ihtişamlı, şatafatlı, şanlarına yakışır bir şekilde göstermek eğiliminde olmuşlardır. Bu şatafatlı, süslü, görkemli görünme isteği tüm sanat dallarında ve tüm devir boyunca kendini göstermiştir. Saraydaki şairler, ressamlar, müzisyenler bağımsız olarak eserlerini icra edemiyorlardı. Barok sarayları, havuzları, süslü ağaçları, insanı büyüler nitelikte ve muazzam şekilde yapılıyordu. Ayrıca görkemli duvar ve tavan işlemeleri, Tanrı ve mitoloji konulu resimler kralın şanının ve ihtişamının sanata yansımış şekliydi. Tabiatı örtmek ve onun üstüne yeni bir şeyler inşa etmek hevesi vardı. Süs, gösteriş ve ihtişam kıyafetlere de yansımış, barok devri kıyafetleri zengin etekler, geniş kenarlı şapkalar, uzun peruklar şeklindeydi.

Bu dönemde diğer dönemlerden farklı olarak akıl, duygu, din, korku ve sevinçler bir aradadır. Barok insanı her ne kadar şaşaalı bir görünüme bürünse de onu kötümser ve karşıt düşünceler içinde olan bir devrin insanı olarak görmek ve değerlendirmek yanlış olmaz. Çünkü barok insanı bitmek bilmeyen mücadele ve savaşların yükünü artık taşıyamamaktaydı. Böyle özelliklere ve karşıtlıklara sahip barok insanı şüphesiz Otuzyıl savaşlarından, mezhep kavgalarından etkilendiği için bu modele bürünmüştür. Otuz yıl savaşlarının etkisiyle hayatın geçiciliği bilincine varmış ve 11. yüzyıldaki gibi “memento mori”(ölümü hatırla) düşüncesi hayata hakim olmuştur. Diğer yandan içine düşmüş kaosu yeniden düzenlemek amacıyla akıl bu devirde önemli bir yer teşkil etmiştir. Paskal, Descartes, Newton bu devrin önemli bilim adamlarıdır. Dağınık, parçalanmış bir kültür ve dünya görüşüne sahip olan barok insanı hem bu dünya hem de öte dünya inancıyla iç içe yaşamıştır. Bir yandan otuzyıl savaşlarının da etkisiyle dünyanın acılarından ve eziyetlerinden bırakarak dine yönelen insan(memento mori-ölümü hatırla düşüncesi), diğer taraftan da bu dünyanın kötülüklerinden kurtulmaya çalışan, dünyanın tadını çıkaran, gününü gün eden insan (carpe diem-gününü gün et düşüncesi) bu dönemde iç içedir. Bu döneme özgü eser ve yapıtlarda bu karşıtlığı ve üslubu rahatlıkla fark edebiliriz.

Barok Sanat [değiştir]17.yüzyılda gelişen yeni sanat üslubu Rönesans devrinden ayrı, hatta ona tümüyle karşıt şekilde gelişmiş bir sanat usulüdür.Resim, heykel, mimari, müzik, edebiyat gibi sanat dalları içine alan ve yepyeni bir üsluba sahip olan bu yeni oluşuma “Barok sanat” adı verilmiştir. Barok sanatının keşfedilmesi 20.yüzyılda olmuştur ve bu sanat Katolik ruhunda biçimlendiği için “karşı reformasyon sanatı””Kunst der Gegenreformation” olarak adlandırılmıştır.Barok devri Rönesans devrine karşıt olarak daha açık ve serbest bir üsluba sahiptir. Özellikle edebiyat ve plastik sanatlarda aşırı süsleme, ölüm korkusu ve yaşam sevinci, bu dünya ve öte dünya düşüncesi gibi antitez, karşıtlık içeren konulara büyük ilgi duyulmaktadır ve bu karşıtlık barok eser ve yapıtlarında kendini göstermektedir. Böyle bir üsluba sahip barok sanatında “diyalektik gerilim ilişkileri” söz konusudur.

Barok müzik [değiştir]Barok dönemde müzik kontrast (karşıtlık) kavramı içinde gelişir. Bu dönemin müzik eserlerinde aynı tınıdaki çalgılar adeta birbirleriyle savaşırcasına ve karşıtlık oluşturarak kendilerini gösterirler. Karşıtlıklar üzerine kurulan Barok müzikte ritmik yapıda da büyük gelişmeler olur. Vurgular Rönesans devrinden farklı olarak abartılmıştır. Bu dönemde doğan opera ve kantatlar günümüzde de olduğu gibi abartılı bir tarzda seslendirilmiştir.

Barok döneminin en gözde klavyeli çalgıları (kendisinden sonra gelecek çağın gözdesi olacak piyanodakinin aksine nüans olanağı olmayan) klavsen (cembalo, harpsichord) ve (piyanonun bir önceki basamağı olan) klavikordlar olmuştur. Ayrıca yaylı çalgı olarak viyoller yaygındır Viola da gamba (bacak viyolü - çello'nun atası) ve viola da braccia (kol viyolü - kemanın atası) en yaygın viyol türleridir.

Dönemin ünlü bestecileri:

Monteverdi (Barok dönem'i başlatan operası Orfeo ile ünlüdür)
Lully
Purcell (ilk İngiliz operası olan Dido and Aeneas'ı yazmıştır)
Corelli
Torelli (ilk konçertoyu yazmıştır)
Scarlatti (555 klavsen sonatı yazmasıyla ünlüdür)
Vivaldi (Dört Mevsim) keman konçertoları ile ünlüdür)
Tartini (Şeytan Trili isimli keman sonatıyla ünlüdür)
Rameau
Couperin
Telemann (Tafelmusik - Sofra Müziği isimli süitleri ile ünlüdür)
Bach (Brandenburg konçertoları ile ünlüdür)
Handel (Messiah oratoryosuyla ünlüdür)
Barok mimari [değiştir]
Versailles Sarayı
Schönbrunn Sarayı, ViyanaBarok döneminde Paris’in kraliyet gücünü temsil eden Versailles Sarayı her prensin örnek aldığı bir yapı olarak göze çarpar.Barok devri yapıları prenslerin sahip oldukları kudreti gösterirler. Prenslerin bu yüzden malikanelerine verdikleri önem ve onlara harcadıkları para muazzamdı. Aynı zamanda bu dönemin binaları yaratıcının sanatsal gücünün ve mimari anlayışının da bir göstergesiydi.Bu dönemde sanat doğayı taklit etme değil, aksine onu biçimlendirme olarak anlaşılmıştır.Bu dönemde yapılan barok sarayları, fıskiyeli havuzları, görkemli heykelleri, bahçeleri, süslü ve muazzam salonları, duvar işlemeleri, tanrı ve mitoloji konulu resimleri bu dönemin mimarisinde yer alan temel unsurlardı. Bu dönemin şaşaalı görünüşü Barok mimarisinde kendini net olarak belli eder. Viyana, Potsdam, Dresden, Würzburg, Salzburg gelişmelerini bu dönemin prenslerinin mutlakiyetçi rejimlerine borçludur. Parklar içine kurulan görkemli şatolara halkın değil girmesi yaklaşması bile yasaktı. Kim saraya dahil değilse tebaa(kul) sayılıyordu. Bu göz kamaştırıcı ve süslü yapılar bu dönemden başka hiçbir dönemde bu kadar zerafete ve görkeme sahip olmamıştır.Bu dönem mimar ve yapıları şöyledir: Carlo Maderno, Francesco Borromini, Gian Lorenzo Bernini: Palazzo Barberini, Roma; 1625-1633. Francesco Borromini: San Carlo alle Quattro Fontane,Roma; 1634-1667 Baldassare Longhena: Palazzo Pesaro ,Venedig; 1650 Louis Le Vau, Charles Lebrun, Jules Hardouin-Mansart: Versailles Sarayı, Versailles; 1678-1684 Salomon de Brosse:Palais du Luxembourg , Paris; 1621-1662 Jules Hardouin-Mansart: Dôme des Invalides , Paris; 1676-1706 Elias Holl: Augsburger Rathaus; 1615-1620 Johann Lucas von Hildebrandt: Belvedere Sarayı, Viyana

Barok resim [değiştir]
Barok dönemi resim sanatı hem duvar hem de tuval üzerine yapılan resimleriyle Rönesans döneminden farklılık gösterir. Barok resimlerinde de tavan resimlerinde mimari çizimler boy gösterir. Rönesans dönemi resimlerindeki açıklık, düzlük, algılanabilirlik yerini duvar yüzeyinin görünmez şekilde işlenişine, derinlik etkisi uyandıracak şekilde çizilmesine bırakmıştır. Roma’daki San Ignazio Kilisesi tavanı böyle derinlik uyandıran bir çalışmaya örnek olarak verilebilir.

Barok dönemi ünlü ressamlarından olan Tintoretto Maniyerist bir sanatçıdır ve resimlerinde Maniyerizm’den etkilendiği açıkça görülür. Barok dönemi resimlerinde Maniyerizm’in katkısının olduğunu söylemek aslında yanlış olmaz.Tintoretto’nun resimlerinde diyogonal bir düzenleme söz konusudur.Böyle bu sayede günümüz İsa’nın ışıldayan o haleli başına doğru kayar ve gerilere gider. Öte yandan Barok devri resim sanatının babası olarak görülen Caravaggio bu dönemde önemli ve değerli eserler bırakmıştır. .Isa’nın Mezara Konuluşu (Vatikan) adlı yapıtında sağda ellerini acıyla kaldırmış azizeden başlayarak sola doğru kademeli olarak sıralanıp eğilen figürlerin hareketi, ısa’nın sarkan koluyla mezar taşına ulaşmaktadır. Hareket hem acıyı hem mezara konuluşu ifade etmekte, gerek ortadaki kırmızı şal gerek ustalıklı gölge-ışık kullanımı dramatik bir etki oluşturmaktadır. Caravaggio gerçekçi bir ressamdır. Çoğu birer işçi olan azizleri nasırlı ellerle ve çamurlu ayaklarla resimlemekten çekinmemiştir. Bu yüzden kiliseyle sık sık anlaşmazlığa düştüğü bilinir. Sanatçı Golyat’ın Başını Kesen Genç Davud (Gallerie Borghese, Roma) adlı resminde ise uyumlu hareketler, etkileyici yüz ifadeleri ve başarılı gölge-ışık kullanımıyla seyirciyi ürperten güçlü bir dramatik görünüm yaratmayı başarmıştır.

17.yüzyılın Barok dönemin İspanya’da boy gösteren bir diğer ünlü Barok ressamı da Valezquez’dir. Velázquez bir saray ressamıydı ve çağdaşları tarafından “büyücü” diye adlandırılan sanatçının tablolarına yakından bakınca kalın renk lekelerinden başka bir şey görülmüyordu. Ama tablodan üç adım uzaklaşıldığı zaman her şey anlaşılıyordu, figür bu teknikle sağlanan büyüleyici bir renk ve ışık titreşimiyle canlanıyor, sanki soluk almaya başlıyordu. Bu özelliği en iyi gösteren örneklerden biri de Kraliçe Mariana’ nın Portresi’dir (Louvre, Paris)...

Barok edebiyat [değiştir] Barok dönemi Alman edebiyatı [değiştir]1600’lü yıllarda Almanya’da edebiyat konu ve üslup yönünden karışıklık içindedir. Bununla bağıntılı olarak da bu durumu ortadan kaldırıp düzene sokmak çabaları vardır. Bu dönemde Barok edebiyatçıları bu bağlamda büyük uğraş vermişlerdir. Özellikle özgün yapıtlar ortaya çıkarmak, Almanca’yı edebi bir dil boyutuna getirmek, taklitçiliğin dışına çıkarak özgün eserler verebilmek için çaba harcamışlardır.Bu edebiyatçıların başında Martin Opitz gelir ki Almanya’da Barok devri asıl olarak onunla başlar diyebiliriz. Barok devri kendinden önce dine kendinden sonra ise felsefeye dayalı, reformasyon ve aydınlanma arasında gelişmiş bir devirdir. Edebiyatta ağırlık nazım ve dramdadır. Barok devrinde nazımda(lirik) genel olarak konu ölüm düşüncesidir. Bu döneme göre ölüm kaçınılmazdır ve hayat fanilikten ibarettir. Sone bu dönemde etkin olan lirik biçimidir. Özellikle bu alanda Andrea Gryphius ve İtalyan Petrus de Vinea Barok dönemi sonesinin belirleyici isimleridir. Andrea Gryphius’un sone tarzındaki eserleri kaydadeğerdir. Dinsel boyutta çok fazla sayıda eseri vardır ve bunları “Sonn- und Feiertagsonette” adlı kitabında toplamıştır. Şiirlerinin çoğu da yine dini boyuttadır ve duayı andırırlar. Gryphius eserlerini genelde dini mistik bir tarzda ve ölüm korkusu, öte dünya konularını ele alarak işler.

Roman ise daha çok burjuva konularına yönelen humarist roman doğrultusunda ilerler. Özellikle romanda epik kahramanlar yerini, kendisi, hayat tarzı ve dünya hakkında düşünen onları alaya alan bir anlatıcıya bırakır. Bu bağlamda İspanyol edebiyatında ün salmış olan komik roman(Schelmenroman) Cervantes’in Don Quijote’u Alman romanına örnek olur.

Dil cemiyetleri [değiştir]Öte yandan Barok devrinde Almanca’yı yabancı dillerin etkisinden (İspanyolca, Fransızca, Latince…) kurtarmak için seferberlik başlatıldı.Bu bağlantıda Almanca yazmak ve Almanca!yı arılaştırmak düşüncesiyle hareket edildi. Bu amaca yönelik olarak dil cemiyetleri kuruldu. 1617’de kurulan “Die Fruchtbringende Gesellschaft”,”Palmenarden”, 1644’de kurulan “Pegnitzschäfer” ve “ Gekränte Blumenorden” bunlara örnek olarak verilebilir. Bunların içinden önemli olarak bahsedebileceğimiz “Die Fruchtbringende Gesellschaft” üyelerini asillerden ve burjuvalardan almıştır. Palmenarden dil kurumu Almanca’nın Fransızca etkisinden kurtulmasını, onu arı bir dil sayesinde kültür dili seviyesine yükseltmek niyetindeydi. 1642 yılında “Deutschgesinnte Genossenschaft” dil cemiyetinin kurucusu olan Zesen Yunan Tanrıça adlarına Almanca adlar verdi. Bundan başka Martin Opitz ise bu konuda bir de kuramsal kitap yazarak edebi dilin Almanca olması için uğraşlar verdi. BU devirde Almanca edebi duygudan yoksundu ve çoğu edebi eserler taklitten ibaretti, ilkel ve çocuksu eserler ortaya konuluyordu. Bu dil çalışmalarıyla birlikte özgün eserler verilmeye çalışıldı. Bu dönemde yapılan poetik çalışmaları barok devrinde kaydadeğer çalışmalardı. Bu çalışmalarda edebiyatın tekniğini saptamış ve bunları bire ders kitabı olarak hizmete sunmuş önemli poetikçiler vardır. Bunlar: Martn Opitz-“Buch von der deutschen Poeterei” Harsdörfer-“Poetischer Trichter” Zesen-“Hochdeutscher helikon" Buchner-“Verskunst” Schottel-“Teutsche Sprachkunst"

Barok dönemi sanatçıları ve önemli eserleri [değiştir]Martin Opitz - Buch von der deutschen Poeterei
Jacob Böhme
Johann Rist
Andreas Gryphius - Catharina von Georgien
Shakespeare - Hamlet, Romeo ve Jüliet, Tamerlano
Claudio Monteverdi - Orfeo (Opera)
Antonio Vivaldi - Dört Mevsim keman konçertoları
Johann Sebastian Bach - Brandenburg Margravı için 6 konçerto grosso (Brandenburg konçertoları)
George Frederic Handel - Messiah (Oratoryo)
Harsdörfer - Poetischer Trichter
Zesen - Hochdeutscher helikon
Tintoretto
Buchner - Verskunst
Valezquez
Paul Fleming
Jacob Ayrer - Mohamet 2
Schottel - Teutsche Sprachkunst
Daniel Casper von Lohenstein - Ibrahim Bassa, Cleopatra
-ALINTIDIR-

DENEME

VİTRAY DENEME

SANAT-İNSAN-ilişkisi-tarihsel-süreci-örnekleri-

En muhteşem sanat eserini bir hayvanın önüne bırakalım, hayvanın önündeki bir şaheser olsa bile, en küçük bir etki uyandırması mümkün olabilir mi? Şahane bir tablonun yer aldığı bir tuval ile mürekkebe düşmüş bir karıncanın üzerinde dolaşarak anlamsız zikzaklar çizdiği bir kâğıt; güve için aynı değeri taşırlar; ikisi için de aynıdır... İştahla yer ve bitirir...

Demek ki, sanatın evveliyatında insan varlığı esas olduğu kadar; sonuçlanmış bir ürün olarak sanatla muhatap oluş sürecinde de yine düşünme, kavrama ve güzel duyuya sahip bir başlatıcı ve sonlandırıcı olarak insan durmaktadır.

Ancak sanat eserinin oluşturucusu ve muhatabı kimliğini taşıyan insanın sanat eserine karşı tutumu nasıl olmalıdır? Sanat için hem bir başlatıcı hem de oluşma süreci sonucunda mütekâmil bir izleyici olarak insan için başlı başına bir sorundur bu...

Genelde insanlar bir sanat eserine, ya bir meşguliyet vesilesi, ya izleyicinin dikkatini çekerek şaşırtan bir olgu, ya zaman anlamında bir süre uğraşılacak-uğraştıracak bir üst eylem ya da insani duyguların olgunlaşması için yol açacak bir girişim ve bu anlamda da sanatçının ve izleyicinin toplum ve çevre hakkındaki görüşlerini yansıtan koskoca bir olgular bütünü olarak bakmaktadırlar.

İster Doğu’da isterse Batı’da olsun sanat eseri izleyiciler için olsa olsa salt bir görüntü ya da görüngü olarak sadece içsel bir duygulanım ve dalgalanma anlamı taşıdıklarından öncelikle birer görüntüsel oluşum olarak önemlidirler... İçinde çeşitli çöpvari kırıntılar bulunan suyla dolu bir havuzu düşünün; bu havuz bir şeyle karıştırıldığın da elbette ki, kısa bir sure sonra içindeki bu çöp yığınını ve diğer kırıntıları harekete geçirecek ve yüzeye çıkaracaktır. Oysa kısa bir süre sonra bu karışım durulduğunda tekrar yatışacak ve sanki de içindeki o çöpvari yığın hiç yokmuşçasına o durgun ve sade görünümüne yeniden kavuşacaktır.

İşte herhangi bir sanat eseri karşısındaki böylesi bir iç tepki insanda da gerçekleşerek ilkel bir reaksiyonu ortaya çıkarabilmektedir. Öyle ki; bir sanat eseri karşısındaki beğeni sahibi insan-izleyicilerin yanı sıra o sanat eserini ortaya çıkaran sanatçılarda da bu ilkel reaksiyonu hem bir ilk ve doğal tepki hem de bir anlamda; bile isteye seçilmiş ve üzerinde yoğunlaşılarak oraya vurgu yapılmış-hedef edinilmiş bir başka boyutta gözleyebilmemiz mümkün olmaktadır.
Bir yandan üretilen bir değerler bütünü olarak sanatsal ürünü ve üreticisini diğer yandan da yine bu üretilmiş değerler bütününden bir etik ve estetik devşirecek olan izleyiciler toplamını gayesi izleyici-muhatabı hayret ve şaşkınlığa itmekten öteye geçmeyen, izleyicinin ilgisini toplamak ve beğenilerine yön biçmekten ve hatta bu beğenileri belirleyerek onlardan pragmatik kazanımlar devşirmekten başka bir anlam içermeyen bu türden sanatsal girişim ve çabalar da bu anlamda sadece beğeninin ilkel biçimlerine yönelik olmaktan ve bu şekilde bir anlam kazanmaktan başka bir şeyi ortaya koyamazlar...
Oysa ki, sanatı evrensel ilahiyatın insanda aksülamel bulması gereken seküler bir varyantı olarak tanımlayıp bu varyantın derinliklerinden sonsuzluğa-ebediyete yönelik daha müteal-transandantal bir manevi hayat uğruna yararlanmak ve sanat eserlerini vücuda getiren üstün yetenek sahiplerine olan hayranlıktan hareketle mütealiyet düzeyinin dünya üzerindeki bütünlüğünü de içerecek tek –Bir- yaratıcıya yönelmek ve o –Bir- olanı tanımaya çalışmak sanata daha bir yücelik kazandırır ve onu ‘İd’ den ‘Ego’ya dek salınıp duran ve temel olsa da geçici olmaktan kurtulamayan ilkel insan duygularını doyurmak için kullanılan önemsiz bir araç olmanın da ötesine taşır.

Bu şekildeki bir Sanat algısının insana dair üstün ve aşkın yetenekleri ortaya çıkararak daha derin bir alan açması bir yana, bir diğer insan özelliği olan fıtratın alanındaki güzelliği ve yüce gerçekleri gözlemlemeye yönelik aşk ve iştiyakı ifade etmesi yönünden de tamamen insani bir işlevle yüklendiği görülecektir.

Bütün bu açıklamalar nezdinde insanlık tarihinin pek çok devresinde sanata bakış açılarının ortaya çıkardığı çeşitli meşrep ve üslup farklılıklarının izleğinde sanatın değişen birçok türünün benimsendiği, mesela sanatın sanat için ya da toplum için olması gerektiği biçiminde farklılaşan fikirlerin revaç bulduğu akım ve dönemlerin ortaya çıktığı görülmüştür. Ama bütün bu gelişmelere şu gerçek ışığında bakılınca; sanatın en yüce insani yeteneklerin ifadesi olması ile bile böylesi bir yaklaşımla şu yada bu şekilde insanlığa dair bu geniş alan içerisinde ve insanın komplike yapısının da bir mecburiyeti olarak bazen de insanlık dışı çirkin heves ve arzuları açığa vuran bir araç olarak kullanıldığı da görülmüştür. Bu nokta da denilebilir ki; İnsanın yücelmeye olan özleminin ve yüce insani yeteneklerin ifadesi olan sanatın böylesine hayvani hevesler uğruna kullanılması her şeyden önce sanata karşı yapılan bir haksızlık olacaktır.
Bu bağlamda Sanatın Batı’daki bu günkü halini bir sanatsal dönüşüm şeklinde değerlendirerek, çağa özgü bir gerçeklik tasarımıyla ele alarak yaklaşacak olsak bile, insana dair bu gerçeklik tasarımının erkekle kadının cinsel ilişkilerinin bir bardak su içmek haddinde bayağılaşmasıyla başlamıştır. Milyarlarca para, milyonlarca kişinin en değerli sermayeleri olan zamanları ve fikri çabalar sanat adına insandaki cinsel duygu ve istekleri alevlendirmek yolunda harcanmaktadır; sanat adına nice film, fotoğraf, roman vb. çalışmalar bu sahada hizmete alınmış durumdadır. Biri çıkıp da bunlara: “Cinsel istek ve güç zaten insanda yaratılış itibariyle olması gerektiği kadar güçlü bir halde bulunmaktadır.” Ve bu ilahi oranlamanın sanat ta dâhil başka hiçbir dış ivmeyle güçlendirilmesine gerek yoktur; bunu takviye etmeye çalışmak biraz da Nietzsche’vari bir ayrımla Herodiyan ve Diyonisan taraflara yönelen ayrımda Diyonisan bir eğilim takınarak hem sanatı hem de insanı normal çığırından çıkarıp insanın cinsel çılgınlığa sürüklenmesine neden olacaktır…

Bu da herhangi bir ağrı için karılmış bir ilacın ancak hem o karışımı hem de tedavi etmek üzere hazırlandığı rahatsızlığın odağındaki insanı bilenlerin denetiminde çeşitli tahlil ve kontrollerden geçtikten sonra üretilip satılmasına müsaade edilmesine benzer biçimde bir sanatsal algı alanı açar ki, işte sanatın da insanında tartışılması ancak bu alandan devşirilen ölçütlerle mümkün olacaktır…

Aksi halde kutsala dair ve kutsalın aleyhine bir kısıtlamaya girişilerek bir yeni kutsal dizayn etmek ve elde edilen bu seküler/kutsal dizaynın ölçütleriyle insan özgürleşmesinin bir gereği olarak ‘ham’ bir özgürlük elde etmeye çalışmak ve bu eylemin haklılığını savunan bütün girişimlerin insanı ilgilendiren konular olarak kabul edilmesine rağmen kutsalın hakkını savunma yolunda daha ne kadar arsızlaşacak ve arsızlaştıracaksınız demek isteyenlere de kendi üretimleri olan bir insan-sanat ve ruh ketleşmesiyle karşı durmak ne kadar sanatkar olması bir yana ne kadar insani olacaktır.
Sanatsal bağlamda İnanç ve ifade özgürlüğünün önemini kabul etmekle beraber, sadece insanın ölçüleriyle konumlandırılan ve gündeliğin getirileriyle bulandırılan her şeyi sanat olarak kabul etmenin bir başka açıdan da hem uğruna sanat üretildiği iddiasında bulunulan ‘insan’ın derin anlamına hem de insan ve kutsal bağlamındaki rasyonel ve manevi hayat hakkının dehanın yanardağından fışkırtılan lavlarla yakılıp küle çevrilmesine izin vermek demek olacağını unutmamak gerekmektedir.

SANAT -AKIMLARI

div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
Rönesans, Orta Çağ ve Reformasyon arasındaki tarihi dönem olarak anlaşılır. 14 - 15. yüzyıl İtalya’sında batı ile klasik antikite arasında sanat, bilim, felsefe ve mimarlıkta bağın tekrar kurulmasını sağlayan, İslam filozof ve bilim insanlarının çalışmalarının çeviri yoluyla alındığı, deneysel düşüncenin canlandığı, insan yaşamı (hümanizm) üzerine yoğunlaşıldığı, matbaanın bulunmasıyla bilginin geniş kitlelerle paylaşımının arttığı ve radikal değişimlerin yaşandığı dönemdir. Bu çağ uzun zamandır geriye düşmüş olan Avrupa'nın ticaret ve Coğrafi Keşifler'le yükselişinin öncüsü olmuştur. İtalyan rönesansı bu dönemin başlangıcı sanatsal ve bilimsel gelişmeyi ifade eder. İlk kez İtalyan sanatçı Giorgio Vasari tarafından Vite'de kullanılmış, 1550 yılında basılmıştır. Rönesans teriminin kökeni Fransızca'dır. Fransız tarihçi Jules Michelet tarafından kullanılmış, ve İsviçreli tarihçi Jacob Burckhardt tarafından geliştirilmiştir (1860'larda). Yeniden doğuş iki anlamı içerir. İlki antik klasik metinlerin tekrar keşfi, öğrenimi, sanat ve bilimdeki uygulamalarının tesbitidir. İkinci olarak bu entelektüel aktivitelerin sonuçlarının Avrupalılık kültürünü genelde güçlendirmesidir. Bu yüzden Rönesans'tan bahsederken iki farklı fakat anlamlı yoldan söz edilebilir: Klasik öğrenmenin ve bilimin antik metinlerin tekrardan keşfiyle yeniden doğması ve genel anlamda bir Avrupalılık kültürünün yeniden doğuşu. Raphael Sanzio ve Michelangelo gibi birçok ressam mevcuttur.

Rönesans'ın Nedenleri [değiştir]

  1. İstanbul'un fethedilmesiyle bilim adamlarının İtalya'ya göç etmesi.
  2. Arapçaya çevrilmiş eski Arap ve Roma eserlerinin tercüme edilmesi.
  3. Kuzey Avrupa'dan gelen Novgorod kavimlerinin medeni Avrupa toplulukları üzerindeki yıkıcı etkisi.
  4. Coğrafi keşifler sonucunda zenginleşen ve güzel sanatlar gibi alanlara destek veren, koruyan bir sınıfın oluşması (coğrafi keşifleri yapan Burjuva sınıfı)
Rönesans şu temel anlayışlara dayanıyordu ;[kaynak belirtilmeli]
  1. Yeryüzü ilgi çekici ve araştırılmaya değer bir yerdir,
  2. İnsan güçlüdür ve bu gücüyle büyük başarılar elde edebilir,
  3. İnsanın sürekli faal olması şerefli birşeydir.
  4. Gerçek güzeldir. Bu anlayışlara bağlı olarak da yaşadığımız dünya o kadar ilgi çekici bir yerdir ki, 'Başka dünyaları düşünmenin hiçbir anlamı yoktur' anlayışı hakimdir.
Rönesans döneminin yaratıcılığının esas yürütücü gücü tüccarlardır. Bunlar en kârlı ticaretin hangi alanda olduğunu araştırdılar ve bu yoldan sağladıkları zenginlikleri sanat ve endüstri yeniliklerine yatırdılar. Rönesans; Floransa, Venedik, İngiltere, Portekiz, Hollanda gibi büyük kent-devletlerinde ya da metropollerde doğmuştur.
Rönesans üzerinde derin araştırmalar yapan Burkhard: “Rönesans insanın keşfedilmesidir.” demektedir. Gerçekten de Ortaçağ'da Avrupa’da insanın hiçbir kıymeti yoktu. Engizisyon mahkemelerinde yüzbinlerce insan haksız yere ve çok defa sırf servetlerini ele geçirebilmek için öldürüldü. Papazlar çeşitli menfaatler karşılığında günahları affediyorlardı. Hatta cennetten yerler satıyorlardı. Mantık ve insani esaslar kaybolmuştu. İslâm âlimlerinin kitaplarını okuyarak dünyanın döndüğünü ilan eden Galile ve daha pekçok düşünür çeşitli işkenceler görmüş pek çoğu öldürülmüştür. Bu itibarla Rönesans hareketi ilim ve teknikteki ilerlemenin yanı sıra insan ve tabiat sevgisini de beraberinde getirdi. Rönesansın öncüleri, sanat faaliyetlerinin yanı sıra edebiyat, tarih ve arkeolojiye de önem verdiler. Resim ve tasvir anlayışı gelişti. Mimaride gotik tarzı terk edilerek barok ve rokoko üslubu geliştirildi. Rönesans mimarlığının başlıca özellikleri ölçü, sadelik ve tabiiliktir. Bu şekilde İtalya’da başlayan Rönesans hareketi kısa zamanda bütün Avrupa’da yayıldı. Rönesans daha ziyade Fransa’da sanat; Almanya’da dini tablo ve resimler; İngiltere’de edebiyat; İspanya’da resim ve edebiyat alanında gelişti. İtalya’daki rönesans hareketinde eski Yunan ve Roma ediplerinden Tacitus, Sophokles, Domosten, Platon, Çiçeron ve Virgil’in eserleri tekrar ortaya çıkarıldı. İtalyan fikir adamı ve yazarlarından Machiavel (1469-1531), Ariosto (1474-1535), Tasso (1544-1595) yetişip eserler verdiler. Machiavel’in Hükümdar adlı eseri meşhurdur. Ressamlardan Rafael (1483-1520) aynı zamanda heykeltraş, mimar ve edebiyatçı da olan Leonardo da Vinci (1452-1519), Mikelanj (1475-1564) bu devirde İtalya’da yetişen sanatkarlardır.[1][2] . Fransa, edebiyat ve fikir sahalarında İtalya’yı geçerek; Ronsard (1525-1585), Montaigne (1533-1592), Rabelais (1495-1555), mimarlıkta Louvre Sarayını yapan Pierre Loscot, Tuileries Sarayını yapan Jean Bullant, resimde de François Clouet yetiştiler. Fransız krallarından I. François (1515-1547) zamanında Collège de France kuruldu. Almanya’da daha çok dini alanda değişiklikler oldu. Almanya’da hümanizm akımında Erasmus (1467-1536), Röklen (1452-1522), Luther (1483-1546), resimde Albrecht Dürer (1471-1528) yetişti. İngiltere’de tiyatro sahasında eserleriyle tanınan ve The Game'in yazarı Şekspir (1564-1610), İspanya’da Donkişot yazarı Cervantes (1547-16921), ressam Velasquez (1599-1660), Hollanda’da ressam Rembrandt (1607-1669), Polonya’da ilk defa dünyanın güneş etrafında döndüğünü söyleyen Kopernik'e yetiştiler. Rönesans devrinde yapılan eserler Avrupa’da hala mevcuttur. Ressam ve heykeltraşların tablo ve heykelleri müzelerde bulunmaktadır.

Rönesans’ın sonuçları [değiştir]

  1. Avrupa kilisenin baskısından ve dinden kurtulup modernleşme çağına geçmesinde büyük rol oynamıştır.
  2. Skolastik görüş (kilisenin dar görüşü) yıkılmıştır.
  3. Yerine pozitif (bilimsel) düşünce hakim olmuştur.
  4. Reform hareketlerini hazırlamıştır.
  5. Bilim ve teknikteki gelişmeler hızlanmıştır.
  6. Avrupa’da sanattan zevk alan aydın (Mesen) sınıf ve halk sınıfı oluşmuştur.
  7. Din adamlarının ve kilisenin halk üzerindeki otoritesi sarsılmıştır.
  8. Avrupa’nın her yönden gelişmesine ve güçlenmesine öncülük etmiştir.

Kaynakça [değiştir]

  1. ^ BBC Science & Nature, Leonardo da Vinci (12 Mayıs 2007'de güncellendi)
  2. ^ BBC History, Michelangelo (12 Mayıs 2007'de güncellendi)

20 Nisan 2011 Çarşamba

HEYKEL,TÜRK,SANATÇILAR-ÖRNEKLER-İLK-KİMLER-ESERLERİ-SANAT-HEYKELTIRAŞLAR

Heykel

Heykel ya da yontu, çeşitli gereçler kullanarak üçboyutlu düzenlemeler yapma, bu yolla yaratılan estetik değerler aracılığıyla da duygu ve düşünceleri iletme sanatıdır. Oluşturulan üçboyutlu yapıt soyut ya da somut olguları canlandırıyor olabilir, betimleyici ya da süsleyici nitelik taşıyabilir. Heykel çok eskiçağlardan beri herhangi bir kişi ya da olayın anısını yaşatmak amacıyla da kullanılmıştır.

Türkler çok eski çağlardan beri taş işçiliğinde başarılı yapıtlar ortaya koymuşlardır. En eski örneklerine Orta Asya sanatında rastlanır. Orhun Anıtları anıtsal heykeller olarak da düşünülebilir. İnsan figürünün simgesi olarak taştan yontulmuş balballar, babalar da ilkel heykel örnekleridir. İslam dininin benimsenmesinden sonra dinsel kurallar gereği, öteki sanatlarda olduğu gibi heykelde de betimlemecilik bırakılmış, bunun yerine süslemeci yanı ağır basan kabartmacılık, oymacılık, kakmacılık gibi sanatlar öne çıkmıştır. Gene de Anadolu Selçukluları'nın yaptığı yapılarda insan ve hayvan figürlerini kullanan kabartmalara rastlanır. Mezar taşları, nişan taşları Osmanlı Devleti döneminde de en ince biçimde işlenen, en güzel süslemelerle donatılmış yapıtlar olmuşlardır. Bazen çeşme, şadırvan, havuz, fıskıye gibi yararlı amaçlarla üretilmiş yapıtları da bunlarla birlikte düşünme olanağı vardır. Günümüzde Türk heykel sanatından söz edilirken batı etkisi altında gelişen, çağdaş üçboyutlu düzenlemeler oluşturma sanatı akla gelmektedir.

Sanayi-i Nefise Mektebi Türkiye'de çağdaş heykel sanatı dalında eğitim veren ilk kuruluştur. Oskan Yervant Efendi, bu kuruluşta öğretmenlik yapan Osmanlı yurttaşı ilk heykeltıraşlardandır. Cumhuriyetin kuruluşuna kadar bu okuldan yetişen sanatçılar İhsan Özsoy, İsa Behzat, Mahir Tomruk ve Nejat Sirel olmuştur. İsa Behzat dışındakiler Cumhuriyet döneminde de yapıt vermişler, ayrıca içinden yetiştikleri okulun geleneği uyarınca yurtdışına gönderilmişler ve onlardan öğretmen olarak da yararlanılmıştır.

Çağdaş Türk heykel sanatçıları arasında Ali Hadi Bara, Zühtü Müridoğlu, Nusret Suman, Ahmet Kenan Yontunç, Hüseyin Anka adıyla tanınan Hüseyin Özkan, yurtdışında da çalışmalarını sürdüren İlhan Koman, Hüseyin Gezer, Mehmet Şadi Çalık, Kuzgun Acar, Saim Bugay gibi adlar vardır. Bu heykelcilerin yanı sıra Sabiha Bengütaş, Nermin Faruki, Lerzan Bengisu, Günseli Aru gibi kadın sanatçılar da yetişmiştir.

Oskan Efendi (Yervant)

1855 yılında doğdu. 1914 yılında öldü.

Bilindiği kadarıyla Avrupa'da heykel öğrenimi gören ilk Osmanlı yurttaşıdır. İtalya'da ve Fransa'da öğrenim gördü. Sanayii Nefise Mektebi Alisi'nin Heykel Şubesi'nin ilk öğretmenidir. Osman Hamdi Bey'in yardımcılığını da yapmıştır. Osman Hamdi Bey'in eşi Naile Hanım'ın ve Osman Hamdi Bey'in büstleri ile Efe ve Tavukçu Kadın adlı iki heykeli bugün elde olan ve bilinen eserleridir.

Osman Efendi'nin heykel dalında başlayan eğitim faaliyetinin bir tamamlayıcısı niteliğinde olan işleri, genellikle ifade değerleri abartılmamış olan büst çalışmalarıdır.
İhsan Özsoy

1867'de İstanbul'da doğdu. 1944'te İstanbul'da öldü.

Sanayii Nefise Mektebi Alisi Heykel Şubesi'nin ilk öğrencilerindendir. Bir rastlantı sonucu ve Osman Hamdi Bey'in aracılığıyla bu okula girdi. Oskan Efendi'nin öğrencisi oldu. 9 yıl öğrenim gördü. 1981 yılında Paris'e gönderildi. Bir süre Jan Baptist Gustave Deloye'un atölyesinde çalıştı.

Daha sonra Ecole des Beaux-Arts'a girdi ve burada Emile Arthur Soldi ile Thomas'ın öğrencisi oldu. 1895'te yurda döndü. 1897'de Asar-ı Atika Müzesi'nde eski eser onarımcısı olarak çalıştı. Oskan Efendi'nin emekliye ayrılması üzerine, Sanayii Nefise'ye heykel öğretmeni oldu. 1912 yılında da İnans Sanayii Nefise'ye öğretmen olarak atandı. 1933 yılında emekli oldu. İstanbul'da Kadıköy'de Süreyya sinemasındaki friz ve figürleri dışında. Nimet Hanım'ın ve Osman Hamdi Bey'in kızı Salahur'un büstleri bilinmektedir
Hadi Bara

1906 yılında Tahran'da doğdu. 1971 yılında İstanbul'da öldü.

Babası Afganistan'lı, annesi Türkiye Büyükelçiliği'nde çalışan bir memurun kızıydı. Ailesi, Hadi (Bara) 3-4 yaşlarındayken Türkiye'ye göç etti. Hadi Bara, ilkokuldan sonra bir süre Saint Joseph Fransız Erkek Lisesi'nde okudu. 1923'te Sanayii Nefise Mektebi Alisi'ne girdiyse de, buradan da ayrıldı. Bir süre memurluk yaptı. 1925'te burs kazanarak Paris'e gitti. Julian Akademisi'nde Bouchard'ın öğrencisi oldu. Despiau'dan özel dersler aldı.

1930'da yurda dönünce, Akademi'de muallim muavini ve kitaplık memuru oldu. Öğretim üyeleriyle anlaşmazlık içinde olan bazı arkadaşlarıyla birlikte, Akademi'den uzaklaştırıldı (1932), 1933 başlarında ise modlaj öğretmenliğine getirildi. 1949 yılında Paris'e gitti ve rahatsızlanınca bir süre burada kaldı. Non-figüratif sanat anlayışından etkilendi. Yurda dönüşünde, Belling'in yönetiminde olan heykel atölyeleri ikiye ayrılınca bir bölümün yöneticiliğine getirildi. (Zühtü Müridoğlu ile) (1950). Hastalığı nedeniyle emekli oluncaya kadar öğretim üyeliğini sürdürdü.

Başlıca eserleri şunlardır: Havva, Bedia'nın Başı, Çıplak, Mareşal Fevzi Çakmak'ın Büstü, Tevfik Fikret Büstü, Ahmet Rasim Büstü, Atatürk Büstü, Atatürk Başı, Erkek Torsu, Demir Heykel, Adana Anıtı, Barbaros Anıtı (Z. Müridoğlu ile), Zonguldak, Atlı Atatürk ve Atlı İnönü anıtları (Z. Müridoğlu ile). Zühtü Müridoğlu

1906'da İstanbul'da doğdu.

Cezayirli Hasan Paşa İlkokulu'nda, Kasımpaşa Numune Rüştiyesi'nde okudu. Kabataş İdadisi'ne yazıldıysa da devam etmedi. Bir süre çalıştıktan sonra, 1924'te İhsan Özsoy'un teşvikiyle Sanayii Nefise Mektebi Alisi'ne girdi ve heykel öğretmeni İhsan Özsoy'un öğrencisi oldu. Bu okulu bitirince, Avrupa sınavını kazanarak Paris'e gitti (1928). Özel Colarossi Akademisi'nde ve Marcel Gimond'un atölyesinde çalıştı (1928 - 1932). Bu arada Ecole du Louvre'daki sanat tarihi ve Sorbonne'daki estetik kurlarına devam etti.
Yurda dönünce Samsun Lisesi'ne resim öğretmeni olarak atandı (1932). "D Grubu"nun kurucuları arasında yer aldı. 1936'da İstanbul Arkeoloji Müzesi heykeltıraşlığına getirildi. Bir süre Ankara Gazi Eğitim Enstitüsü'nde öğretmenlik yaptı (1939). Daha sonra Güzel Sanatlar Akademisi Heykel Bölümü öğretmenliğine getirildi (1940). Fakat Dekoratif Sanatlar Bölümü modlaj öğretmeni olarak görevlendirildi. 1947 - 1949 yılları arasında Paris'te kaldı. Yurda dönünce G.S. Akademisi Helkel Bölümü'nde atölye öğretmeni olarak görevlendirildi. (H. Bara ile). 1955'te Ağaç Uygulama Atölyesi'ni açtı. 1969'da ilgili kanun uyarınca "profesör" unvanı aldı.

1971'de yaş haddinden emekli olduysada "emeritüs profesör" olarak Akademi'deki çalışmalarını uzun bir süre sürdürdü. Daha sonra öğretim üyeliğinden tümüyle çekilerek kendini çalışmalarına verdi. İlk kişisel sergisini 1932'de açan Müridoğlu'nun başlıca eserleri şunlardır: Barbaros Anıtı (H.Bara ile), Zonguldak Atlı Atatürk ve Atlı İnönü anıtları (H. Bara ile), Erkek Başı, Oturan Kadın, Bakır Kabartma (Anıt Kabir'de), Yaşamak (ağaç), İkizler (ağaç), Büyükada Atatürk Anıtı, Muş Atatürk Anıtı.


Hüseyin Anka Özkan

1909'da Dumurcalı'da doğdu.

Edirne Öğretmen Okulu'nda okurken, resim öğretmeni Ratip Aşir'di. İlk resim zevkini bu öğretmeninden aldı. Dönemin Milli Eğitim Bakanı Mustafa Necati'nin ilgisiyle İstanbul'a öğretmen olarak atandı ve bu sırada Güzel Sanatlar Akademisi'ne devam etmeye başladı. Belling'in öğrencisi oldu. 1931'de girdiği okulu 1940'da bitirdi. İlke olarak sergilere katılmayan sanatçı, genellikle anıtsal heykeller yapmıştır.

Başlıca eserleri şunlardır: Mimar Sinan Heykeli (Ankara Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi önü). İstanbul'da Hürriyet gazetesi binasının cephesindeki erkek ve kadın gruplar ve aslanlar, Aydın, Antakya, Manisa, Trabzon, Van, Gönen, Diyarbakır, Atatürk anıtları.
Sadi Çalık

1917'de Girit'te Kandiye'de doğdu. 1979'da İstanbul'da öldü.

1923'te ailesi İzmir'e göç edince, ilkokul ve liseyi İzmir'de okudu. İzmir Erkek Lisesi'ndeki resim öğretmeni Abidin Elderoğlu'ndan etkilendi. Güzel Sanatlar Akademisi'ne girdi ve Belling'in öğrencisi oldu. 1949'da bu okulu bitirince, kendi olanaklarıyla Paris'e gitti ve kısa sürede yurda geri dönerek serbest çalışmaya başladı. 1957'de, Amerikan Haberler Merkezi'ndeki sergiye, "Minimunizm" diye adlandırıldığı bir anlayışın ürünü olan ilginç bir heykelle katıldı.

Bu anlayış yeterli ilgiyi görmemekle birlikte, daha sonra Amerika'da "Minimal Sanat" adıyla anılan benzer bir anlayış ortaya çıkmıştır (1967). 1959'da, başarılı heykel çalışmalarından ötürü G.S. Akademisi Heykel Bölümü Kurulu, kendisine atölye öğretmenliği verdi. Daha sonra asistan, doçent ve profesör oldu. Ölümüne kadar öğretim üyeliğinin yanı sıra, serbest çalışmalarını da sürdürdü.

Başlıca eserleri şunlardır: Çıplak Kadın (alçı), Asaf Halet Çelebi Başı (alçı), Heykel (demir), Boyalı Heykel (ağaç).
Hüseyin Gezer

1920 yılında Mut'ta doğdu.

İlkokulu Mut'ta, ortaokulu Silifke'de okuduktan sonra, Balıkesir Necatibey Öğretmen Okulu'nu bitirdi (1940). 1 yıl öğretmenlik yaptıktan sonra, askerlik hizmetini tamamladı. Dönemin Milli Eğitim Bakanı Hasan Ali Yücel'in emriyle, mecburi hizmeti ertelenerek Güzel Sanatlar Akademisi Helkel Bölümü'ne girmesi sağlandı (1944). Belling'in öğrencisi oldu ve 1948'de okulu bitirdi.

Burslu olarak Paris'e gitti ve burada Julian Akademisi'nde Prof. Gimond'un atölyesinde çalıştı. Yurda dönünce, G.S. Akademisi Heykel Bölümü'ne asistan olarak girdi (1950). Modlaj öğretmenliği, atölye öğretmenliği, müdür yardımcılığı, müdürlük (daha sonra başkanlık), ayrıca 1969-1976 yılları arasında Resim ve Heykel Müzesi müdürlüğü yaptı. Okulla ilgili kanun uyarınca "profesör" unvanını aldı.

Başlıca eserleri şunlardır: Türbanlı Kadın, Çıplak Kadın, Çocuk ve Ana, Efe'nin Aşkı, Köprülü Mehmet Paşa büstü, Atlılar, Yahya Kemal Başı, Atatürk Başı büstü, Atlılar, Yahya Kemal Başı, Atatürk Başı (İstanbul Belediye Sarayı girişi). Geyve, Karabük, Akhisar, Balıkesir, Antalya, Polatlı, Atatürk anıtları, Polis Şehitleri Anıtı (Ankara), 50. Yıl Atatürk büstleri (Yarışma 2 birincilik ödülü).
İlhan Koman

1921'de Edirne'de doğdu.

Edirne Lisesi'ni bitirdikten sonra, İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi Resim Bölümü'ne girdi (1941). Bir yıl sonra bölümünü değiştirerek heykel bölümüne geçti. Belling'in öğrencisi olarak 1945'te bu okulu bitirdi. Avrupa sınavını kazanarak, 1947-1950 yılları arasında Paris'te çalıştı. Yurda dönünce Güzel Sanatlar Akademisi Heykel Bölümü asistanı oldu (1951). 1959'de görevinden ayrılarak İsveç'e gitti ve bu ülkeye yerleşti.

1967'de Stokholm Uygulamalı Sanatlar Yüksek Okulu'na öğretim üyesi olarak kabul edildi. Koman'ın eserleri yurdumuzda, İsveç'te ve başka yabancı ülkelerde yer almaktadır. Anıtkabir'in büyük rölyeflerinden doğu kanadını yapmıştır. 1954 Ankara Devlet Sergisi'nde ikincilik, 1955 Ankara Devlet Sergisi'nde birincilik ödüllerini aldı. 1969'da İsveç'te Sundsvall'de bir alan düzenlemesi için açılan yarışmada birincilik ödülü, 1970'te de Örebro Belediye Sarayı önüne konulmak üzere yaptırılan heykel yarışmasında da birincilik ödüllerinden birini aldı (Mimar Çetin Kanra ile).

En son çalışmalarından biri de, İstanbul'da Zincirlikuyu'daki Halk Sigorta binasının önünde bulunan Akdeniz adlı heykelidir.



ALINTIDIR -Bülent AYDOĞAN

17 Nisan 2011 Pazar

SANAT YAPITLARININ TARİHSEL SÜRECİ

iKON

İkon veya ikona Yunanca “eikon”, (imge), Hıristiyan Ortodoks mezhebinde görülen İsa, Meryem veya azizlerin tahta üzerine mumlu ve yumurtalı boyalarla yapılan dinî içerikli resimleri. İkona, âyin düzeninin bütünleyici bir parçasını oluşturur. Dinsel sanatın ürünü değildir. Simgeciliğe dayanır ve tinsel bir din görüşünü yansıtan kutsal sanata bağlanır. Kilise, 8 ve 9. yüzyıllarda ikonkırıcılık bunalımında, ikonların anlamını belirlemek zorunda kaldı. Dinsel anlamı, 7. Konsil’de oluşturuldu. İkon ressamı kişisel görüşü yansıtan bir sanatçı değil, âyinleri yöneten papaz gibi, kilisenin görüşünü dile getiren bir aracı olmuştur. İkonun, Hıristiyanlığa ilişkin bir temeli vardır: İsa yalnızca Tanrı’nın sözü değil, aynı zamanda görüntüsüdür. Temel anlamıyla ikon, İsa’nın görüntüsünün insan eli değmeden cisimleşmiş halidir; annesinin ve azizlerin görüntüsü de tanrılaşmış bedene kavuşur. Tanrısal lütuf, ikonda kutsanmış olarak yer alır. Görüntüye gösterilen saygı Tanrı’ya yöneliktir. İkonlar ilk kez Yunan-Roma Antikçağı’nda mezar taşı portrelerinde kullanıldı. Ağaç üzerine tutkal boya ya da mum cila ile resmedildi. Bu görüntüler daha sonra Hıristiyanlığın başlangıcında çok tutundu. Büyük Constantius’un başkentin ilk üç piskoposunun portrelerini Forum’da kızıl somaki bir sütuna bağlattığı bilinir. İsa’nın ve Meryem’in ya da bir azizin herhangi bir ikonu, Hıristiyanlarca Tanrı katında bir aracı olarak kabul ediliyordu. 8. yüzyılın başında 3. Leon, ikonkırıcılık hareketini başlattı ve görüntüye tapılmasını yasakladı. Kullanımın yeniden başlaması ile ikon, âyin düzeninin bir parçasını oluşturdu ve ikonostasın üzerinde yer aldı. İkonkırıcılık döneminde yapılan tahribata karşın bu olaydan önce yapılmış birkaç ikon, özellikle Sina’da bir manastırın eşsiz koleksiyonu bugünlere kadar gelebildi. Bu koleksiyonun en ünlü parçalarından biri, yapılış tarzıyla Antikçağ’ın gerçek portrelerini andıran Petrus’un ikonudur. Bizans’ta bezeme sanatı olarak ortaya çıkmıştı ve ikonlarda genellikle İncil’den betimlemeler işlenirdi. İsa, ikonagrafide azizlik anlamındaki halesindeki baba-oğul-kutsal ruh harflerinin baş harflerinin yazılı olduğu haç işaretiyle diğer ikonlardan ayrılır. Bizans İmparatorluğu döneminde gelişen Hıristiyan resim sanatında belirlenen bir program çerçevesinde uygulanmaya başlanan ikona sanatının en önemli üretim merkezi olan İstanbul, fetihten sonra ikona üretimine bir süre ara vermiştir. Fetihten sonra İstanbul’da bulunan Rum azınlıklarının dini vecibelerini yerine getirmeleri amacıyla dini yapıların varlığını sürdürmesi ve on dokuzuncu yüzyılda Tanzimat ile Islahat Fermanlarıyla İstanbul’da yoğun bir kilise inşa girişimi ikonaların bu dinsel yapılarda devamlılıklarını sürdürdükleri gerçeğini kanıtlar. Bu çalışmanın temel amacı, sanat tarihçileri tarafından irdelenmeyen fetih sonrası İstanbul’daki ikona sanatının durumu, özellikle on dokuzuncu ve yirminci yüzyıllarda başlayan kilise inşaatına paralel olarak ikona üretiminin yeniden canlanmaya başlaması ve ikona ressamlarının varlığının belirlenmesidir. İkonalar üzerinde yer alan imzalar ikonografların kimlik tespitini sağlamakla birlikte, önemli bir sayıda ikona üretimini gündeme getirmektedir.

MOZAİK
Mozaik kelimesi, bu makalede, plastik sanatlarda kullanılan anlamıyla ele alınmıştır. Küçük, birbirinden farklı, üç boyutlu parçaları bir yüzey üzerinde yan yana getirerek resim oluşturma tekniğine ve ortaya çıkan esere mozaik denir. İlk olarak Sümerler tarafından ev duvarlarına batırdıkları çömlek parçalarıyla yaratılan bu tekniğin günümüzde iki biçimi uygulanmaktadır:
• Genelde çimentodan oluşan zemin malzeme üzerine parçacıkları batırmak.
• Tutkalla yapıştırılmış parçaların aralarına sıva döşemek.
Parçacık olarak ise seramikten metale, ahşaptan cama kadar çok çeşitte, şekilde ve büyüklükte malzeme bir arada kullanılabilmektedir. Mimari dekorasyon bağlamında mozaik ilk defa Sümerler tarafından M.Ö. 3.binden itibaren uygulanmıştır. Bugünkü Irak sınırları içersinde yer alan Antik Uruk kentinin bina duvarlarında külâh şeklinde kurutulmuş çamurların duvarlara gömülmesiyle oluşmuştur. Diğer antik mozaik örnekleri ise Mısır’dadır. Tapınakların ve mezarların farklı renklerde taş tabletlerle kaplandığı görülmektedir. M.Ö. 4. yüzyıldan itibaren mozaik doğal çakıl taşına olan bağımlılığından kurtulmuş kesme ve kırma tekniklerinin gelişmesi ile mozaik renk, desen ve malzeme açısından çeşitlenmiştir. Bu dönemde mozaiğin yuvarlak ve derin kaplar üzerinde de uygulanması mümkün olmuştur. Kesik taşlarla yapılan önemli mozaik örnekleri Assos ve Olimpia’dadır. İkinci yüzyıldan itibaren mozaik, İtalya’da bir moda şeklinde karşımıza çıkıyor. Mozaik denince akla Roma İmparatorluğu zamanında yaratılan eserler gelir. Daha çok şehir kaldırımlarında, meydanlarda, ev avlularında kullanılan, sırlı seramikten yapılmış bu mozaiklerin parçaları birkaç milimetre kadar küçük olabilmektedir. Gaziantep Arkeoloji Müzesi’nde bulunan ve Zeugma Antik Şehri’ndeki villalardan çıkarılan mozaikler bu dönem eserlerinin en güzel örnekleri arasındadır. Popüler desen; yunus, denizde yaşam ve su ile ilgili mitolojik öyküler ve bunların yanı sıra spor, avcılık gibi konularda evleri, hamamları, dükkânları süslüyor. Bu dönemde yer mozaiği âdeta halı, kilim gibi kullanılıyor. Siyah-beyaz renkler, kırık çakıl taşları ile elde ediliyor. Dekorasyonda mozaik kullanımı Roma İmparatorluğu ile tüm Akdeniz’e, Kuzey Afrika’ya ve Avrupa’ya yayılmıştır. Roma İmparatorluğu’nun en usta mozaikçileri geleneksel Roma stilini yerel renk ve desenlerle birleştirmeyi başarmış, sembol ve desenler çok zenginleşmiştir. Çok tanrılı dönemden Hıristiyanlığa geçişle birlikte antik döneme ait pek çok desen ve sembol yeni anlamlar yüklenerek kiliselerde kullanılmaya başlanmıştır. Mozaik bu dönemde de yerini ve vazgeçilmezliğini korumuş, yer mozaikleri duvar mozaiklerine dönüşmeye başlamıştır. Bizans İmparatorluğu mozaiğe çok büyük önem vermiştir. En zengin ve gösterişli mozaikler Bizans dönemine aittir. Duvar mozaiğinin yaygın kullanımı, renkli camın, altının, gümüşün mozaik içerisinde yer alması bu dönemin tipik özellikleridir. Doğu Bizans İmparatorluğu’na Başkent olan İstanbul’da mozaik okulları açılmış mozaikçiler vergiden muaf tutulmuştur. Ayasofya bu dönemin en önemli mozaiklerini içersinde bulunduran tarihi bir anıttır. Batı Bizans’ın son dönemlerinde başkent olan İtalya’daki Ravenna kenti, eşsiz mozaik eserleri ile ünlü çok özel bir kenttir. Mozaik antik yöntemlerle ve Venedik’te üretilen özel camlarla hâlâ eskiye sadık kalınarak uygulanmaktadır. Duvar ve tavan mozaikleri konusunda uzmanlaşan Bizanslılar ise parçacık olarak İtalya’da üretilen ve kalın, renkli camdan oluşan “smalti” denen plakalar kullanmakla ünlüdürler. Bu dönemde, camlar, ışığı daha iyi yönlendirebilmek için farklı açılarda ve sıvasız olarak yerleştirildi. Bazı desenlerde, camların arkasına gümüş ya da altın yapraklar yapıştırıldı. Daha çok dini görüntüler betimleyen Roma mozaiklerinin aksine Bizanslılar, aristokrasinin de mozaiklerini yarattılar. İslâm kültürü ise mozaik desenlerine getirdiği matematiksel zenginlikle ünlüdür. Yer yer cam küpler ve taşlar kullanılmış olsa da, İslâmi eserlerde genelde, desen için özellikle üretilmiş, daha sonra, kenarları elde zımparalanarak boşluksuz yan yana oturacak şekle sokulmuş çini plakalar kullanılmıştır (zillij). Antoni Gaudi, Guell Parkı’ndaki koltukları mozaikle kaplayarak tekniğe yeni bir uygulama kanalı açmıştır. Bu mozaikler, farklı amaçlarla yaratılmış seramik ürünlerin yeniden düzenlenmesiyle meydana geldikleri için kolaj tekniğinin ilk örneği olarak da gösterilebilir. Gaudi’nin uyguladığı seramik kaplama tekniğinin özgün adı “trencadis”tir ve Katalanca bir sözcüktür. Kullanılmayacağı, bir işe yaramayacağı varsayılan seramik ve cam parçalarıyla bir binanın giydirilmesidir. Aralarında Chagall ve Picasso’nun bulunduğu birçok modern sanatçı da eserlerini mozaik şeklinde ortaya koymuş, mozaik eserlerin konularına zenginlik katmışlardır. Günümüzde mozaikler mobilya dekorasyonundan yer kaplamalarına, bina kaplamalarından oda bölmelerine kadar birçok farklı yerde kullanılmaktadır. Konular soyut kavramlardan hiperrealist portrelere kadar çeşitlilik kazanmıştır. Temelleri Antik Yunan ve Roma’nın muhteşem dekorasyon sanatına dayanan mozaik sanatı, günümüzde herkes tarafından kolayca uygulanabilir bir hal almıştır. Günümüzde mozaik taşları genellikle özel bir bıçak yardımıyla kesilen renkli camlardan elde ediliyor Mozaik taşının bir tarafı düz, diğer tarafı ise yüzeye iyi yapışabilmesi için dokulu hazırlanır. 20. yüzyılda mozaik modern sanatlarda mimari ile birlikte yeniden gündeme gelmiştir. Uzun bir süre ikincil bir sanat dalı olarak görülen mozaik, artık hak ettiği yeri almaya başlamıştır. İspanyol sanatçısı ve mimar Antonio Gaudi tarafından Barselona’da, Diego Rivera tarafından Meksika’da yorumlanmıştır. Ülkemizde de Bedri Rahmi Eyüboğlu, Jale Yılmabaşar bu alanda çeşitli ürünler vererek sonraki kuşaklara örnek olmuşlardır.
VİTRAY
Vitray kelimesi hem renkli camların birleşmesiyle oluşturulan yapıyı hem de bunu yapma sanatını ifade etmek için kullanılır. Vitray genel olarak renkli cam parçaların kurşun dolgu malzemesiyle birleştirilerek lehimlenmesiyle yapılsa da; tasarımı zenginleştirmek için boyanmış camlar ve pirinç renkli birleştirme malzemesi de kullanılabilir. Vitray sanatı, hem görsel yönüyle sanatsal bir beceri ve yaratıcılık gerektirmekte, hem de bu dekoratif parçaların geniş yüzeylerde sağlam bir şekilde durabilmesini sağlayan iyi mühendislik hesaplamalarına ihtiyaç duymaktadır. Camın tarihi çok eski devirlere uzanır. Arkeologların yaptıkları kazılarda Neolitik çağlara ait cam veya cama benzer maddelerden yapılmış süs eşyaları bulunmuştur. Fakat camın ilk önce nerede ve kimler tarafından yapıldığı ortaya konulamamıştır. I. yüzyılda Pliny’nin hikâyesine göre camın Fenikeli tacirler tarafından bulunduğu söylenmektedir. Suriye’deki Caraielus Tepeleri arasında, bataklık bir bölge vardır. O zamanlar Belus Nehri bu bataklıktan başlayarak Ptolemars eyaletine yakın bir yerde denize dökülür.Tacirler Belus kıyılarına taşıdıkları nötron (soda karbonatı) yükleriyle kamp kurarlar ve kamp ateşinin üzerine koydukları yemek kaplarını nötron bloklarla ateşin üstünde tutarlar. Ertesi gün uyandıklarında çok şaşırırlar. Ateş nötron ve kumu eriterek o ana kadar görmedikleri camı oluşturmuştur. Bununla birlikte bulunan en eski cam parçaları bu buluştan birkaç yüzyıl öncesine aittir. Mısırlıların üfleyerek cam eşyaları bulma yönteminden sonra gelişmiş ve yayılmıştır. Üzerinde tarihi yazılı en eski cam M.Ö 1551-1527 yıllarında yaşayan Firavun Amen Hatep’e ait bir boncuktur. Bu da Mısırlıların teknik yönden ne kadar ileri olduklarına işaret etmektedir. Arkeologların yaptıkları kazılarda sığınmak amacıyla kullanılan yapılara rastlanmıştır. Bu sığınaklarda ışığı ve havayı alabilmek için delikler açmışlar ve günlük ve mevsimlik hava değişimleri yüzünden tamamen yada kısmen bu delikleri çeşitli gereçlerle örtmeye çalıştıkları görülmüş, bunun içinde taş, alçı, ahşap ve madenden parmaklık ve kafesler, yine ahşap, maden, deri, kumaş vb. malzemelerden kapak ve panjurlar yapmışlar böylelikle yağmur, kar, rüzgâr, toz, duman, sıcak, soğuk, hayvan ve böceklerden korunmuşlardır. İlerleyen zamanla birlikte estetik duygusuna sahip kişiler çeşitli geometrik şekiller kullanarak, değişik örneklerle, motiflerle, materyallerini geliştirerek düzenlemeye başlamışlardır. Saray ve köşklerde değerli ve aynı zamanda ışık geçiren taşlar kullanılmıştır (elmas, zümrüt, vb.). Böylece vitray ortaya çıkıp, ilkel ve öncül örnekler de doğmuş oldu. 1260 yıllarında yeni bir dönem başladı. Bu tarihte vitray çok canlı, ancak ışığı daha az geçiren renklerden yapılıyordu. Osmanlı Devleti de yapılarında cam süsleme sanatını kullanmıştır. Cami, konak, saray, türbelerde vs. rastlamak mümkündür. Özellikle bu yapıların tepelerinde görülen camlarda birleştirici madde olarak alçı kullanılmıştır. Topkapı Sarayı, Şehzade Türbesi, Süleymaniye Camii, Yeni Cami bunlara örnek olarak gösterilebilir. Anadolu uygarlıklarından elde edilen cam işçiliğinin en seçkin örnekleri günümüzde “cam”ın tarihi gelişimi konusuna ışık tutmaktadır. Çeşitli model ve formlarda vitray, Selçuklular döneminde geliştirilmiştir. Osmanlı İmparatorluğu döneminde İstanbul’un fethiyle camcılığın merkezi bu kent olmuştur. “Çeşm-i bülbül”, “Beykoz İşi” bu dönemden günümüze ulaşabilen tekniklerden bazılarıdır. Anadolu’da camın ilk kez gözboncuğu olarak üretimi İzmir’in Görece köyündeki ustalar tarafından gerçekleştirilmiştir. Anadolu’nun her tarafında temelinde nazar inancı olan cam boncukları görmek mümkündür. Nazarlık yoluyla canlı veya nesneye yönelen bakışların dikkatinin başka bir nesneye yöneleceğine inanılır. Bu nedenle nazar boncuğundan yapılan nazarlıklar canlının veya nesnenin görünen bir yerine takılır... Işığın camın renklerine anlam katılarak yansıyan ışıldamaları, vitrayın bize tattırdığı unutulmaz bir sunumdur. Bu sadece cami ve kiliseler ile tarihi mekânlarda karşımıza çıkan bir sanat formu olarak sınırlama değildir. Vitray gördüğümüz her yerdeki camda, mücevherde ve dekorasyondadır. Bir küpeden tutun da; kapı, pencere, lambalar, mumluklar vs. çeşitliliği ile geniş bir alan oluşturur. Bunlar kurşunlu vitray, tiffany, kumlama, asit, fizyon ve diğer çeşitli teknik uygulamalar ile karşımıza çıkarlar. Genellikle vitray sanatçıları kişisel isteklere cevap vermek için çalışmalarını yaparlar. Bu onların, müşterilerinin ya da beraber çalıştıkları firmaların beklentilerini tasarlamak ve karşılıklı görüşmelerle olgunlaştırarak sonuca gitmek asıl çalışma yöntemidir. Çalışmalarını uygularken vitray sanatçısının zamanı standart çalışma akışının dışındadır. Atölyesinde çalışmaya başladığında zaman sınırlaması durmuştur. İçsel bir özveriyle ve sınırsız bir sabırla tasarımını hayata geçirmek hedefidir. Vitrayın diğer sanat dallarından farkı, genel mekânlar dışında kişilerin özel mekânları için de tasarlanabilinir olmasıdır. Bir tasarıma başlarken talepte bulunan kişinin içselliği, yaşam biçimi ve mekândaki uygulama alanının ışık ve konumu dikkate alınarak projeyi hazırlamak önemli başlangıçtır. Proje uygulanırken işçiliğin detayları ve malzemeler seçildikten sonra çalışma sabırla gerçekleşir. Çıkan sonuç yerini bulduğunda çalışmanın sahibi ile yaşanan mutluluk güzel bir anıdır.

BATİK
Kumaş ya da bez üzerine bir tür resim yapma tekniğidir. Herhangi bir düz kumaş üzerine deseni oluşturmak suretiyle boyama işlemine tabi tutularak oluşturulan kumaşlara “Batik Dokumalar” diyoruz. İhtişamlı, lüks elbiseler konu edildiğinde batik elbise akla gelir. Elbise gibi, masa örtüleri, yastık yüzü, duvar örtüleri, şal, eşarp, çocuk giysilerinin de yapıldığı “batik dokumalar” günümüzde bütün dünyanın ilgisini çekmektedir. Batik tekniği, özellikle son yıllarda dünyada ve ülkemizde çok aranan ve geçerli bir sanat dalıdır. Başlangıçta bu sanat sadece giysilerde kullanılırken, yaygınlaştıkça bu teknik, kumaşların kullanıldığı her alanda uygulanmaya başlamıştır. Batik, çıkış yeri Endonezya olan, yüzyıllar kadar eski bir tekniktir. İlk kez 16. yüzyılda seyahate çıkanlar tarafından, sanat değeri yüksek, batik örtülerin yapıldığı meydana çıkmıştır. 19. yüzyıldan itibaren de batik tekniği Avrupa el sanatlarına girmiştir. Batik desenlerinde, doğanın çiçekleri, renkli kelebekler, cennet kuşları stilize edilerek motif olarak kullanılmaktadır. Jawa’da batik elbiseler için genellikle pamuklu kumaşlar, Avrupa’da ise çok ince dokunan pamuklu kumaşlar tercih edilmektedir. Celebes Adası’nda balmumu kumaşa bambu kamışlarıyla sürülürdü. 18. yy. ortalarına gelindiğinde Jawa’da çok daha ayrıntılı desenler elde edilmesini sağlayan kulplu ve dar ağızlı küçük bakır eritme kabı (batik cezvesi) kullanılmaya başlandı. Bir başka Jawa yeniliği ise 19. yüzyılda geliştirilen ahşap uygulama balmumu kalıbıdır. Hollandalılar hem kumaşı hem bu tekniği Avrupa’ya getirdiler. Günümüzde Jawa desenleri elde etmek için balmumu uygulamada kullanılan makineler aynen elde yapılan uygulamalardaki balmumu çatlaklarından sızan boya lekeleri gibi etki vermektedir. Günümüzde bir benzerinin yapımı aynen mümkün olmadığından gerek giysi ve gerekse dekoratif yapılan batikler ağırlığını sürdürmektedir. Batik uygulamaları: 1) Mumlu Batik, a- Kazıma Batik, b- Kalıpla Batik, 2) Bağlama Batik (Tahta Batik), 3) Linalyum Batik, 4) Şablon Batik, 5) Kâğıt Batik, 6) Akıtma Batik. Batik boyası, ısıya dayanıklı, yıkanabilir ve parlak renkli boyalardan olmalıdır. Boyalar birbirine karıştırılarak istenen tonda değişik renkler elde edilebilir. Batik çalışmalarında beyaz kumaşın üzerine desene göre kalemle desenler çizilir. Renkli olması istenmeyen yerler balmumuyla kapatılır. Kumaş, boya banyosunda renklendirilir. Desende tercih edilen renkler elde edilinceye kadar bir kaç defa mumlanarak renklendirilir. Çalışma sırasında mumda yer yer kırılmalar olur ve bunlara biraz renk karışır. Bu, batik çalışmalarının karakteristik özelliğidir. Kumaş seçiminde kumaşın cinsi, batiğin kullanılacağı yere göre değişir. Dekoratif eşyaların yapımında, her türlü kumaşla çalışılır. Çalışmalarda doğal ipek de değerlendirilebilir. Atkılar, şallar, başörtüleri doğal ipekten yapılabilir. Her türlü desenle batik çalışmaları yapılabilir. Zıt renklerle yapılan çalışmalarda özel işlemler gerekir. Çalışmalarda birbirini tamamlayan renkler de tercih edilir. Örneğin beyaz, sarı, kahverengi, kırmızı, bordo, siyah gibi.
Kullanılan araç ve gereçler:
Balmumu, parafin, kasnak, batik cezvesi, kumaş, kumaşboyaları, fırçalar, raptiye, eldiven, kalem, kumaştan mumu almak için gazete veya hamur kâğıt, gaz veya benzin.

KOLAJ
Düz bir yüzey üzerine fotoğraf, gazete kâğıdı ve benzeri nesnelerin yapıştırılmasıyla ve bazen boya ile de karıştırılarak uygulanan bir resimleme tekniğidir. Resim alanından gelme bu terim, hazır ünitelerin bir araya getirilmesiyle oluşan kompozisyondur. Kâğıt üzerine yapılan fıkra veya benzeri şeylerin fotoğrafların üzerlerine farklı malzemeler ile yapıştırma sanatıdır. Kolaj, eski fotoğrafların saklanmasında da büyük rol oynar. Eğlence amaçlı uygulanması çok eskilere gitmesine rağmen ancak 20. yüzyılda kübistlerin kullanımının etkisiyle bir sanat tekniği olarak kabul görmüştür. Daha sonra bu tekniği kendi fikirlerine uygun bulan fütüristler, dadaistler ve sürrealistler (gerçeküstücüler) de kullanmıştır. Sanat yapma kaygısı taşıyan veya kendi yaklaşımları doğrultusunda içeriğine anlam katmaya / mesaj yüklemeye çalışarak fotoğraf yapmaya çalışan fotoğrafçıların (özellikle de amatörlerin) sıkça başvurdukları oldukça etkili yöntemlerden biridir kolaj. Birbirleriyle ilişkisiz gibi görünen, hatta aykırı gibi duran bazı formları bir araya getirip beklenmedik bir espri içine sokarak izleyiciyi şaşırtmak, birbirleriyle iletişim içinde olabilecekken dahi fiziki veya sosyal koşulların engellediği olağan birliktelikleri sağlayabilmek veya birtakım olağan dışılıkları sunabilmek için kolaj yöntemi fotoğrafçılara geniş olanaklar sağlamaktadır. Kolaj yaparken, yapılanın kolaj olduğu anlaşılsın istendiğinde, teknik olarak çok özel veya özenli bir çabaya gerek kalmayabilir. Eğer iki ayrı fotoğraftaki (üç, dört veya daha fazla da olabilir ) görüntü kesilip bir araya taşınarak (bunlardan biri fotoğraf iken, diğeri resim, gazete kupürü veya basılı herhangi bir görüntü olabilir, hatta doğrudan somut bir nesne bile sunum sırasında kullanılabilir) üst üste - yan yana, birbirlerine yapıştırılarak doğrudan sunuluyorsa, burada çok özel bir çaba, teknik olarak gerekli değildir. Bununla birlikte, bir araya getirilecek materyallerin seçimi konusunda elbette ki özel bir çabanın varlığı hissettirilmelidir. Kolajı yapılan fotoğrafların (ya da diğer nesnelerin) doğrudan sunumu düşünülmüyor ise, yani yapılan birleştirmenin bir reprodüksiyonu alınmak suretiyle tek negatifte veya pozitifte nihai durumu saptanarak, buradan yeni ve tek bir görüntü sunulmak isteniyorsa, teknik olarak özen gösterilmesi gereken en önemli aşama reprodüksiyon aşamasıdır, Reprodüksiyon alınırken (eğer yapay ışık kullanılmıyorsa) çekimi yapılan kolajlanmış materyallere objektifin paralel tutulması, netlemeye dikkat edilmesi ve ışığın homojen olması önem kazanmaktadır. Siyah-beyaz fotoğraflar kendi aralarında kolajlanabilir, siyah-beyaz fotoğraflarla renkli fotoğraflar kolajlanabilir. Renkli fotoğraflar kendi aralarında kolajlanabilir. Ya da fotoğraf dışı materyaller fotoğraflarla kolajlanabilir. Siyah-beyaz fotoğrafların kendi aralarında kolajlanmaları ve kolaj yapıldıktan sonra elde edilen yeni fotoğrafların kolaj olduğunun anlaşılmaması yahut kolaj izlenimi vermemesi istendiğinde; yoğun emek, dikkat ve özen gereklidir. Bunun ilk aşaması; kuşku yok ki her fotoğrafın tasarlanması, kurgulanması aşamasıdır. Hatta eskizlerinin yapılması, buna dair notların tutulması, çekimlerin yapılacağı koşulların düşünülmesi ve diğer ayrıntıların belirlenmesidir. Kolajlanacak fotoğrafların çekimlerinde ince gren (düşük hızlı filmler) kullanmaktan kaçınmak gerekir. 400 asa veya daha yüksek hızda iri grenli filmler kullanılmalıdır. Çekimler aynı veya benzer ışık koşullarında gerçekleştirilmelidir. Kapalı homojen gün ışığı koşulları özellikle amatörler için en elverişli ışık koşullarıdır. Kullanılan objektif aynı olmalıdır. Bir fotoğrafta 24 mm. geniş açı bir objektif kullanırken, diğerinde 50 mm. normal bir objektif kullanılmamalıdır. Her ikisinde de 24 mm. veya 50 mm. objektif kullanılmalıdır. Bu tarz çalışmalarda 50 mm. normal bir objektif kullanılması isabetli bir seçim olacaktır. Aksi halde ortaya çıkan nihai fotoğraf bunun bir kolaj çalışması olduğu konusunda ipuçları verecektir. Böyle olması özellikle istenebilir veya bir tercih nedeni olabilir elbette. Ancak yapılan fotoğrafın kolaj olduğu izlenimini ortadan kaldırmak için de objektif seçimine dikkat edilmesi çok önemlidir. Çekimler sırasında dikkat edilecek en önemli hususlardan biri de, ayrı ayrı çekimleri yapılacak ve kolajlanacak olan nesne, mekân veya alanların hep aynı düzlemden çekilmesidir. Biri göz düzleminden çekilirken, diğeri aşağıdan yukarı doğru veya yukarıdan aşağı doğru çekilmemelidir. Çekimler sırasında kısık diyafram kullanılmaya özen gösterilmelidir. Yüksek hızlı ve iri grenli filmler kullanılarak çekilen ve kolaj gerçekleştirildikten sonra yeniden yüksek hızlı bir filmle reprodüksiyonu alınacak olan bu fotoğraflarda belirgin bir şekilde görüntü kayıpları oluşacağından, net alan derinliği yeterli olmayan fotoğraflarda görüntü berraklığındaki kayıplar istenmeyen boyutlara ulaşabilir. Çekimleriniz sırasında; aynı düzlemde çekim, iri grenli film kullanımı, aynı objektifin kullanılması, homojen ışık koşullarından yararlanılması, kısık diyafram kullanılması gibi koşulları unutmamalısınız. Kolajlanacak fotoğrafların baskılarında, öncelikle tonlamaların eşit olmasına özen gösterilmelidir. Biri koyu bir baskı, diğeri açık bir baskı olursa fotoğrafta kolaj izlenimi kolayca belirebilir. O nedenle baskıların tonlarının birbirine çok yakın olması şarttır. Baskının mat kartlara yapılması gerekir. Kullanılacak kartın minimum 3 numara bir kart olması, 4 -5 numara kartların tercih edilmesi daha doğru olacaktır. Baskılar da birbirine uygun tonlarda ve uygun büyüklüklerde yapıldıktan sonra kesip yapıştırma işlemine geçilecektir. Kesilip yapıştırılacak olan fotoğrafın kesilmesinde bir bistürüden yararlanılabilir. Kesilen kenarlarda iz bırakılmayacak şekilde kesilmeli ve kesme işi tamamlandıktan sonra kesilen bu bölüm tabanından ayrılmalıdır. (fotoğraf kartını kenarlarından tırnak ucuyla yokladığınızda kolayca alt katmanından ayrılabildiğini göreceksiniz). Tabanından da düzgün bir şekilde ayrılan fotoğraf, Japon yapıştırıcı gibi güçlü bir yapıştırıcı ile diğer fotoğrafa yapıştırılacaktır. Yapıştırılan yüzeyin pürüzsüz olmasına dikkat edilmeli, katlanma-kırılma olmamasına özen gösterilmelidir. Yapıştırma işlemi gerçekleştirildikten sonra, yapıştırılan fotoğrafın kenarları gereğinde rötuşlaşmak suretiyle (siyah çini mürekkep sulandırılarak istenen tonlara alınabilir ve ince bir fırça kullanılarak rötuş yapılabilir veya bu amaçla üretilmiş olan Tombo ve diğer markalardaki rötüş kalemlerinden yararlanılabilir) iki fotoğraf arasında belirgin bir iz -çizgi veya ton farkı bırakılmamalıdır. Hatla bu kalemlerle veya fırça ile fotoğrafa kendi çizgilerinizle yeni eklemeler yapabilirsiniz. Bir başka figür oluşturabilir, diğer bir nesneyi çizebilirsiniz. İri grenli filmler ve sert kartlar yardımıyla bu çizimler fotoğrafın içindeki doğal nesnelermiş gibi görüneceklerdir. Son aşamada, yapılan kolaj çalışmasının reprodüksiyonu alınacaktır. Bu aşamada kullanılacak film minimum 400 asa olmalıdır. 800 asa veya 1600 asa gibi yüksek hızlı filmler de kullanılabilir. Amaç çıkacak yeni görüntünün bir kolaj uygulaması olduğunun anlaşılmamasıdır. İri grenli filmler baskı sırasında bu amacın gerçekleştirilmesini önemli ölçüde kolaylaştırmaktadır. Reprodüksiyonun, homojen ışık koşullarında ve fotoğraf makinesinin objektifi fotoğrafa tam paralel tutulmak suretiyle gerçekleştirilmesi gerekir. Fotoğrafın net çekilmesine özen gösterilmelidir. Çekim işlemi gerçekleştirildikten sonra, film banyosu yapılacaktır. Yeni negatif, baskıya hazır hale gelince, filmin iri grenli yapısından maksimum yararlanabilmek için minimum 30 x 40 boyutunda baskı yapılmalıdır. Baskıda kullanılacak kart, mat kart olmalı ve 4 -5 numara kartlar tercih edilmelidir. Sert kart seçilmesinin nedeni de yüksek hızlı filmlerin kullanılmasında olduğu gibi, kolaj izlenimini tamamen ortadan kaldırmak içindir.

FRESK

Islak kireç sıva üstüne, ezildikten sonra su ya da su ve kireç bileşimi bir bağlayıcı ile karıştırılan pigmentlerle yapılan resim. Yüzey kurudukça kireç, pigmentin sıvaya yapışmasını sağlar. Bu usulde boyalar sıvanın içine geçerek kalınca bir renkli sıva tabakası oluşturduğundan resim çok sağlam olur. Eski zamanlarda binaların duvarlarına hep bu yolla suluboya resimler yapılarak tezyin edilirdi. Gayet basit görünen bu usulde resim yapmak epeyce güç bir iştir. Resmi çok dikkatle ve kararlı yapmak gerekir. Üzerine resim yapılacak duvar ister taş, ister tuğladan olsun önemi yoktur. Fakat resmin uzun zaman dayanabilmesi için üzerine resim yapılacak sıva tabakası iyi hazırlanmalıdır. Duvarın harcından ve sıvasında rutubet ve güherçile olmamalıdır. Üzerindeki sıva alçılı olursa renkler bozulur. Bu sıvanın mutlaka iyi yıkanmış dere kumu ve sönmüş kireçten ibaret olması lazımdır. Resim yapılacak duvar evvela ıslatılır ve kalınca harç tabakasından bir astar çekilir. Bu astar iyice kuruyunca ikinci bir astar harç vurulur. Boyalar bu ikinci harç tabakası daha yaşken sürülür. Bunun için ressam bir günde ne kadar yer işleyebilecekse duvarı o kadar kısımlara ayırarak yalnız her gün işleyebileceği kadar yeri astarlamakla yetinir. Fresklerin uygulandığı yüzeyler, uygulama teknikleri ve kullanılan boyalar diğer resimlere göre oldukça farklıdır. Doğal malzemeler zamanla oldukça kötü bir yıpranma ve bozulma sürecine girer, hatta çürürler. Onarım yapılmazsa yok olma riskiyle karşı karşıya kalırlar. Fresk çıplak duvar yüzeyine uygulandığı için, duvarın maruz kaldığı her türlü kötü şartlardan etkilenirler. Freske en fazla zararı rutubet verir. Bu durumda kabarma ve dökülmeler görülür. Ayrıca freskler yer altında veya mahzenlerde bulunuyorsa, karanlık ortamdan etkilenerek bozulabilirler. Özellikle vandalizm başlıca bozulma sebebidir. Hatalı sergileme ve hatalı korumalar da bozulmaya neden olmaktadır. Eseri bulunduğu ortamdan başka bir ortama taşımak hatalı koruma örneğidir. Diğer bir bozulma sebebi de hatalı onarımlardır. Ne yazık ki sıkça rastlan bu tür bozulmalar bütün tarihi eserler için geçerlidir. İşin uzmanı olmayan kişilerce yapılan onarımların esere yarardan çok zarar vereceği bir gerçektir. Fresk, kireç suyunda eritilen madensel boyalarla taze sıva üstüne resim yapma yöntemi ve bu yöntemden yararlanılarak yapılan duvar resmidir. Kökeni Tarihöncesi’ne kadar uzanan fresk sanatı (sözgelimi, Fransa’daki Lascaux mağarası) çağlar boyunca geniş ve çıplak duvarlar ile kemerlerin yüzeylerini süslemede kullanılmıştır. Mısırlılar (Medinet Abu mezar tapınağının freskleri) gibi Giritliler de (Knossos freskleri) fresk tekniğini biliyorlardı. Suyla karıştırılmış silikata boyanın kum ve kireç karışımı bir duvar sıvası üstüne sürülmesine dayanan bu teknikle, kuruma sırasında oluşan kimyasal tepkime sonucu, üstü saydam bir kabukla örtülü taş gibi sert bir madde elde edilebiliyordu. Eski Yunan’dan kalma duvar resimlerine pek rastlanmaz, ama Pompei’deki M.S. ilk yıllara ait resimler, bu tür için iyi birer örnek oluşturur. Fresk aynı zamanda özellikle katakomplarda (Domitilla, II. yy. ve Priscilla, III. yy.) ilk Hıristiyan sanatının tekniğini de oluşturdu. Bütün Bizans İmparatorluğu döneminde mozaiğin yanı sıra fresk de kullanıldı, XIV. yy’da Sırp ve Makedonya kiliselerinde, daha sonra Osmanlı yönetimi altındaki Girit’te ve Aynaroz dağında büyük ölçüde gelişti. Ayrıca Hindistan (Ellora, Ajanta), Türkistan ve Seylan’daki (Sri Lanka) Buda tapınaklarında bulunan ve bu tarihten önce gerçekleştirilmiş olan freskleri de saymak gerekir (M.S. V.—VIII. yy’lar). İtalyanca “fresco” (taze) sözcüğü, özellikle İtalya’da oldukça başarılı biçimde uygulanmış olan, kireçle yeni sıvanmış bir duvar üstüne resim yapmaya dayalı bir tekniği belirtir. Zamanla bu terim, Ortaçağ sonlarından Rönesans’a kadar İtalyanların son derece ustalıkla uyguladıkları “gerçek” fresk tekniği dışında duvar resmini belirtmeye başladı (Batı Avrupa’da görülen freskler, özellikle Roma çağından kalmadır). Yaygın olarak üç teknikten yararlanılmıştır:
1. A fresco tekniği: Resim, yedi saatte kuruyan, yeni sürülmüş bir sıva üstüne yapılır;
2. Çok katlı sıva tekniği (ya da Yunan freski): Kat kat sıva üstüne uygulanan bu teknikte, kola ile karıştırılan boya, duvara sürülür; daha sonra, oluşan mat tabaka üstüne aynı renk bu kez balmumuyla karıştırılarak yeniden sürülür ve parlak bir üst tabaka elde edilir (söz konusu teknik, Bizans sanatından etkilenerek oluşturulmuştur);
3. Açık fon üstüne uygulanan teknik: Özellikle Fransa’da Roma resminde çok kullanılan bu yöntemde, duvara bir kat harç, bir kat sıva sürülür; bunun üstüne ressam, kırmızı boyayla kişilerin ana hatlarını çizer; daha sonra kireçkaymağında inceltilmiş boyaları kullanır, İki kat harçtan, üstteki “intonaco” olarak adlandırılır ve hafif pürtüklü ince bir sıvadan oluşur. İri pürtüklü bir tabakadan oluşan alttakineyse “arriccio” denir.

1250-1450 yılları arasında, ressamlar insan resimlerini bu kaba harç tabakasının üstüne çiziyorlardı. Bir freskin yapımında, günlük çalışma bölümleri yukardan aşağı doğru birbirini izlerdi. Bu tür sıralanma hem boyanın akmasını önlüyor, hem de çalışma ilerledikçe fresk ustalarının üstünde çalıştıkları sehpanın alçaltılmasına olanak veriyordu. XIII.—XVI. yy’lar arasında fresk alanında en başarılı yapıtlar özellikle İtalya’da Cimabue’den Michelangelo’ ya kadar, büyük fresk ustaları tarafından gerçekleştirildi. XIV. ve XV. yy’larda mihrap arkalıkları ve panolardaki parlaklığa, yumurta kullanılan bir ıslatma (detramp) tekniği (temperaj sayesinde, freskle süslü duvarlarda da rastlanıyordu); bu da yağlıboyada yeni resim etkileri arayışına duyulan eğilimi hızlandırdı. Fresk alanındaki ilk usta, kompozisyonlarını tanrısal bir anlayışla canlandıran Giotto‘dur. Assisi çevrimini yaparken, çiçekler, kuşlar ve güneşle konuşabilen Aziz Francesco’nun yaşamını güzel sahnelerle vermeyi başaran Giotto’nun yapıtları, süsleme panoları beğenisini uyandırarak birçok sanatçıya örnek olmuştur. Fresk sanatı, Rönesans’tan sonra Barok dönemde, XVIII. yy’da da Tiepolo gibi usta ressamlarla varlığını sürdürdü ama daha sonra giderek eski önemini yitirdi.
Kaynak: The Free Encyclopedia

BÜLENT AYDOĞAN

15 Nisan 2011 Cuma

CAM SANATI.Tarihsel gelişim süreci

CAM SANATI.Tarihsel gelişim süreci
Tarih: 15 04 2011 | Kategori: Vitray Örnekleri | Yorum: 0

ART&VİTRAY Cam Tasarımı ile profesyonel vitray ve füzyon kursları için lütfen

atölyemizle irtibata geçiniz. Yenimahalle /ANKARA

Tarihte Cam Sanatı

Cam, insanoğlunun 7000 yıldan beri kullandığı en eski malzemelerden biridir. Cam üfleme sanatının da 2000 yıldan beri varolduğunu biliyoruz. Camın bulunuşunu bize ilk kez antik çağ yazarları iletmektedir. Onların yazılarında cam yapımı önce Fenike ve Mısır’da başladı. Böylece, cam 5000 yıl önce eski Mısır’da işlenerek ortaya çıktı. Burada ilk ham madde yanardağlardan akan lavlardan elde edilmekteydi. Buluntulardan anlaşıldığına göre kilden yapılmış kapların üzerini kaplamak amacıyla cam kullanılmıştır. Ama, kısa süre sonra cam, kil olmadan da işlenmeye başlanmıştır. Birinci yüzyılda güherçile (nitrik asit) tüccarları camın kaynağını tesadüfen buldular. Fenike’de Belus Nehri kıyısında güherçile tüccarları küçük taşlar buldular. Bunları güherçile parçalarıyla birlikte tencerelerinde kaplama amacıyla kullandılar. Güherçile alev üstünde ısıtılınca kıyıda buldukları kum ile birleşiyor, bir süre sonra saydam bir nesne oluşuyordu. Bu, camın kaynağıydı.
Termodinamik açıdan cam donmuş, erime noktasının altına kadar soğutulmuş biri sıvıdır. ‘Donmuş, erime noktasının altına kadar soğutulmuş’ kavramı, eritildikten sonra uygun bir yüksek hızda soğutulan tüm sıvılar için kullanılabilir. Cam oluşabilmesi için eriyik maddenin kristal yapılar ortaya çıkamayacak kadar çok hızlı biçimde soğutulması gerekir. Cam daha dar anlamda silisyum dioksit (SiO2) bazında, donmuş, anorganik bir eriyik olarak tanımlanır. Böylece, cam, kuvars kumu, soda (sodyum karbonat Na2CO3), manganez oksit, metal oksitleri gibi eklenti maddelerinden yapılır. Bu değişik eklentiler yardımıyla camın özellikleri değiştirilebilir.
Birçok cam türünün önemli bir özelliği camın berraklığı ve saydamlığıdır. O kadar uç değerde berrak cam vardır ki, cam elyafı kablolar içinde kızıl ötesi ışık kilometrelerce uzağa iletilebilmektedir. Fakat birçok cam türü morötesi ışığı geçirmez. Cam opak olabilir, yani ışığı geçirmez. Cam renkli veya renksiz olabilir. Cam, kimyasal maddelere karşı ileri derecede dayanıklıdır. Cam, belirli dalga boylarını emer (filtre cam). Önemli olan bir nokta şudur: cam, yapay maddelerden çok farklıdır. Yapay maddeler de yukarıdaki özelliklere uyabilir, fakat onlar hidrokarbon bileşikleridir ve organik kökenlidir. Cam ise doğal bir madde sayılmaktadır.

Tarihte Cam

İ.Ö. 5000 Cam bulunuyor
İ.Ö. 4000 Mısırda ve Mezopotamyanın doğusunda insan eliyle ilk cam nesneler (cam inciler) yapılıyor
İ.Ö. 3000 Mezopotamyada cam, bağımsız bir malzeme olarak kullanılıyor. Kilden kalıp üzerinde cam formları imal ediliyor.
İ.Ö. 2000 Kafkaslarda cam üretimi başlıyor.
İ.Ö. 1500 Antakya yakınlarında Atchana, Alalakh, Tell al Rimah’da küçük cam parçalar bulunuyor.
İ.Ö. 1480 Mısırda (III.Tutmosis dönemi) alkali silikatlı renkli camlar CaO, PbO ve Al2O3 kullanılarak imal ediliyor.
İ.Ö. 1450 Cam ile ilk sanat yapıtları (renkli cam vazolar) üretiliyor.
İ.Ö. 1200 Mısır ve Mezopotamyada cam tekniği yaygınlaşıyor.
İ.Ö. 9 yy. Yaygınlaşmadan sonra Suriye kıyılarında ve Mezopotamyada yeni cam tekniği merkezleri ortaya çıkıyor. Buradan dünya ticareti Fenikeli tüccarlar sayesinde oluyor.
İ.Ö. 6-7 yy. Kıbrıs ve Rodosda cam endüstrisi oluşuyor.
İ.Ö. 650 Mısırda cam kullanılarak ilk kez röliyef baş yapıldı. Asur Kralı Asurbanipal’in (İ.Ö. 669-626) kütüphanesinde bir tablet üzerinde cam yapımı ilk kez tarif ediliyor: 60 kısım kum, 180 kısım deniz bitkilerinin külü, 5 kısım tebeşir al, bununla cam yapabilirsin.
İ.Ö. 630 Suriyede Sardanapal Kütüphanesindeki kil tablette kalayın bulanıklaştırıcı madde olarak kullanıldığı, su bitkilerinden alkali elde edildiği, frit ve bazı renk komponentlerinin nasıl elde edildiği anlatılıyor.
İ.Ö. 332 Büyük İskender Suriye teknolojisinin yaygınlaşmasını sağlıyor.
İ.Ö. 300 Portland vazosu imal ediliyor.
1. yüzyıl Suriyede Sidondaki atölyelerde ilk cam kaplar imal ediliyor. Bunlar üfleme ile yapılmış içi boş formlardı.
50 Romalılar Almanyada Köln ve Trierde cam atölyesi kuruyor.
70 İspanya ve Galyada cam atölyeleri kuruluyor. Romalılar cam yapımını Mısırdan buraya kadar yayıyor.79 Plinius kitabında cam imalatını tarif ediyor.
330 Cam ustaları Bizansa yerleşiyor.
591 Tarihçi Gregor von Tour bir kilise penceresinde cam kullanılmasından söz ediyor.
7. yüzyıl Suriyede üfleme ve çökertme yöntekiyle pencere camı imal ediliyor.
674 İngilteredeki kiliselerde pencere camı kullanılıyor
900 Bizansdaki cam eritme teknikleri Avrupada tanınmaya başlıyor.
1100 Bizansda imal edilen eritme cam yapıtlar San Marcoya, Venedige ulaşıyor.
1180 İngilteredeki evlerin pencerelerinde ilk kez cam kullanılıyor. Almanyada ise ilk kez 14. yüzyılda kullanılacaktır.
1291 Venedigdeki atölyeler Muranoya taşınıyor.
1300 Pencere camı Avrupada yavaş yavaş tanınıyor. Filozof Roger Bacon cam küreleri büyüteç amacıyla kullanıyor ve bunu gözlük olarak öneriyor.
1400 Almanyadaki evlerin pencerelerinde cam kullanılıyor.
1442 Bugünkü Çekoslovakyada ilk kez cam yapılıyor.
1453 Bizansdaki cam teknolojisi bilgileri Venedige taşınıyor.
1500 Muranodaki cam atölyelerinde renksiz cam, kadeh üretiliyor. Cam kesmek için elmas kullanılmaya başlıyor.
1507 Orlando Gallo Venedigdeki cam teknolojisini geliştiriyor. Ayna yapımı başlıyor. Venedigde cam yapımı çok ilerliyor.
1550 Hollerius miyoplar için gözlük yapıyor. Venedigde cam termometre yapılıyor.
1556 Georgius Agricola cam eritme fırını ve ilgili aletleri tarif ediyor (De re metallica).
1594 Fransız vitray sanatçısı Jean Causin’in ölümü.
1607 Amerikada ilk cam ocağı kuruluyor (Jamestown, Virginia).
1635 Rusyada ilk cam ocağı kuruluyor (Duchanino).
1665 Fransada büyük cam aynalar imal ediliyor.
1683 Bohemya kristal camı imal ediliyor.
1686 Asit kullanılarak cam işleniyor.
1688 Cam ayna eritilerek dökülüyor.
1697 Venedigde Bohemya camı imal ediliyor.
1764 Cam ocağında odun yerine taş kömür yakılmaya başlıyor (Minden Almanya).
1805 Optik camlar geliştiriliyor (P.L.Guinand, J.Utzschneider, J.Fraunhofer).
1845 Bir cam ocağında cep saati endüstrisi başlıyor.
1856 Rejeeneratif ateşlemeli ilk cam fırını yapılıyor (F.Siemens).
1859 Yarı otomatik şişe üfleme makinesi icat ediliyor.
1882 Jena Cam Fabrikasında Ernst Abbe ile Otto Schott optik özel camlar üretiyor.
1900 Pencere camı imalatı için silindir üfleme makineleri icat ediliyor. Volfram telli elektrik ampulü yapılıyor.
1906 Fourcault düz cam çekme makinesini geliştiriyor. İlk makine 1916 da yapılıyor.
1931 Berlinde yapı fuarı; cam aktif yapı malzemesi
1960 Float süreci Pilkington Brothers tarafından geliştiriliyor.

alıntıdır-2011

10 Nisan 2011 Pazar

Vitray Nedir,Nasıl Yapılır,Nerelerde Kullanılır,Vitray Malzemeleri,nerede satılır,Kubbe vitrayı,tavan vitray örnekleri,vitray şablonu,Altın varak,Altın varak nasıl yapılır,blogspot-ne-zaman-açılır-açılacak,sanatçılar,türk geleneksel sanat,nasıl olur,türkiyede heykel örnekleri,

SANAT...
en genel anlamıyla, yaratıcılığın ve hayalgücünün ifadesi olarak anlaşılır.Tarih boyunca neyin sanat olarak adlandırılacağına dair fikirler sürekli değişmiş, bu geniş anlama zaman içinde değişik kısıtlamalar getirilip yeni tanımlar yaratılmıştır. Bugün sanat terimi birçok kişi tarafından çok basit ve net gözüken bir kavram gibi kullanılabildiği gibi akademik çevrelerde sanatın ne şekilde tanımlanabileceği, hatta tanımlanabilir olup olmadığı bile hararetli bir tartışma konusudur. Açık olan nokta ise sanatın insanlığın evrensel bir değeri olduğu, kısıtlı veya değişik şekillerde bile olsa her kültürde görüldüğüdür.

Sanat sözcüğü genelde görsel sanatlar anlamında kullanılır. Sözcüğün bugünkü kullanımı, batı kültürünün etkisiyle, ingilizcedeki 'art' sözcüğüne yakın olsa da halk arasında biraz daha geniş anlamda kullanılır. Gerek İngilizce'deki 'art' ('artificial' = yapay), gerek Almanca'daki 'Kunst' ('künstlich' = yapay) gerekse Türkçe'deki Arapça kökenli 'sanat' ('suni' = yapay) sözcükleri içlerinde yapaylığa dair bir anlam barındırır. Sanat, bu geniş anlamından Rönesans zamanında sıyrılmaya başlamış, ancak yakın zamana kadar zanaat ve sanat sözcükleri dönüşümlü olarak kullanılmaya devam etmiştir. Buna ek olarak Sanayi Devrimi sonrasında tasarım ve sanat arasında da bir ayrım doğmuş, 1950 ve 60'larda popüler kültür ve sanat arasında tartışma kaldıran bir üçüncü çizgi çekilmiştir.

Konu başlıkları [gizle]
1 Sanatın tanımlanması
1.1 Başat Biçim Görüşü
1.2 Sanatın Duyguların Dışavurumu Olduğu Görüşü
1.3 Neo-Wittgenstein'cı Görüş
1.4 Kurumsal Sanat Görüşü 1
2 Kaynakça


Sanatın tanımlanması [değiştir] Başat Biçim Görüşü [değiştir]
Estetik içeriğe sahip kombinasyonlar, günün gerekleri ile uyum gösterebilir. Teknolojik bir anlam atfedilerek "@" sembolüne benzetilen duvardan çıkmış ve kıvrılmış demir çıkıntılar, imgelemde iletişimin soyut boyutunun maddesel dünyaya yansıtılmasına denk gelmektedir.Clive Bell, 1914 yılında Cezanne'dan etkilenerek yazdığı Sanat ('Art') isimli kitabında sanatın başat biçim ('significant form') olduğunu savunmuştur. Bell'e göre her biçim bu klasmana girmez, çünkü önemli olan çizgi, şekil ve renk ilişkilerinin kendi aralarındaki kombinasyonudur. Bu görüş temsilin sanatsal beğeniye etki etmediğini söyler. Sanatı tamamen estetikle bağlantılı olarak tanımlayan bu görüş, 20.yy'da Marcel Duchamp, Andy Warhol, Josef Beuys gibi bildiğimiz anlamda estetik nesneler üretmeyen, görünümden çok kavramlara önem veren sanatçıların eserlerini kapsamadığından, bugün zamanında olduğu kadar etkili değildir.

Sanatın Duyguların Dışavurumu Olduğu Görüşü [değiştir]R.G. Collingwood, 1938'da basılan Sanatın İlkeleri ('The Principles of Art') isimli kitabında sanatın temel olarak duyguların yaratıcı ifadesi veya dışavurumu olduğunu söylemiştir. Bunun yanında sanat ve zanaat arasında bir ayrım yapmıştır. Buna göre zanaat, malzemenin bir plan doğrultusunda daha önceden tasarlanmış bir son ürüne dönüştürülmesi iken sanatsal aktiviteler, araçlar ve amaçlar arasında, planlama ve uygulama arasında ayrım yapmayı gerektirmez. Bunun yanında bu görüşe göre, sanat herhangi bir duygunun da dışavurumu değildir. Bu duygu, ifade edildiği ana kadar açıklık kazanmamış olup, ifade edilişi onun keşfedilmesine neden olacak bir duygu olmalıdır. Bu aynı zamanda izleyiciyi de araştırmanın içine alır. Bu teori de sanat olarak kabul edilmeyen bazı aktiviteleri (örneğin bir psikoterapi seanslarını) sanattan ayırt edemediği gibi, sanat olarak kabul edilen bazı eserleri (örneğin Rönesans Döneminde, sanatçının duygularını açığa çıkarmak değil, dinsel duygular uyandırmak amacıyla yapılan resimler) kapsamadığı için, yerini değişik kuram aramalarına bırakmış, hatta tüm bu tanımlama çabalarının başarısız olması sanatın tanımının yapılmaya çalışılmasının ne kadar doğru olduğu tartışmalarını başlatmıştır.

Neo-Wittgenstein'cı Görüş [değiştir]Morris Weitz'ın 1956'da, Wittgenstein'ın görüşlerinden ve şeylerin özünü bulmaya karşı direncinden yola çıkarak ortaya attığı görüştür. Weitz'a göre Fry ve Bell, Tolstoy, Croce, Collingwood gibi kuramcılar, yaptıkları tanımlarda kendi kişisel sanat görüşlerini ifade etmekten öteye gidememişlerdir. Neo-Wittgenstein'cı görüşü özetlemek gerekirse, sanat açık bir kavramdır ve tanımlanamaz. Ancak bu, Weitz'a göre felsefi açıdan bir sorun yaratmamalıdır, çünkü aile benzerliği yöntemi kullanılarak neyin sanat olup olamayacağı konusunda hükümler getirmek olasıdır.

Kurumsal Sanat Görüşü 1 [değiştir]Kurumsal sanat kuramı, Neo-Wittgenstein'cı görüşünü reddederek sanatın tanımlanabileceğini ileri sürer.Bu fikir George Dickie tarafından ilk olarak 1973'te ortaya atılmıştır.

Dickie'nin ilk tanımı, Arthur Danto'nun da sanat dünyası fikirlerinden etkilenerek aşağıdaki şekilde oluşturulmuştur:

Sanat eseri: Bilinçli olarak insan elinden veya fikrinden çıkmadır. Belli bir sosyal kurum (sanat dünyası) adına hareket eden kişi veya kişiler tarafından, bazı kısımları hakkında fikir birliğine varılmış olunmalı, beğeni kazanmaya aday olmalıdır.

Kaynakça [değiştir]Dickie, George (1997): Introduction to Aesthetics : An Analytic Approach: Oxford University Press, USA
Warburton, Nigel (2003): The Art Question: Routledge, USA